ԴԵՆԻ ԴԻԴՐՈՆ, ԴԵՐԱՍԱՆԻ ԱՐՎԵՍՏԸ ԵՎ XVIII ԴԱՐԻ ԹԱՏԵՐԱԿԱՆ ՄԻՏՔԸ
1
Դիդրոյի 1830 թվականին առաջին անգամ հրապարակված «Պարադոքս դերասանի մասին» երկը պատկանում է XVIII դարի թատերական մտքի առավել արժեքավոր - հուշարձանների թվին: Իր դարաշրջանի առաջնակարգ կարևորություն ունեցող վավերագիրն է սա, դարաշրջան, որ թատրոնի և մյուս արվեստների, գրականության, գիտության և փիլիսոփայության պատմության մեջ խոր տեղաշարժերի և լայնորեն ծավալված դասակարգային - գաղափարական պայքարի շրջան էր:
Բուրժուական դրամատուրգիայի տեսության ստեղծող, XVIII դարի բուրժուական - հեղափոխական մտքի առավել առաջադեմ ներկայացուցիչ Դիդրոն «Պարադոքս դերասանի մասին» երկում, ինչպես և դրան նախորդած Ա. Ֆ. Ստի-կոտիի «Գարրիկը, կամ Անգլիացի դերասանները» գրքի առիթով իր «Դիտողություններում», որ հրապարակվել է «Գրական, փիլիսոփայական և քննադատական թղթակցություններում» 1770-ին, արձագանքել է XVIII դ. թատրոնի շուրջ մղվող գաղափարական պայքարի առաջ քաշած ամենասուր հարցերից մեկին՝ դերասանի ստեղծագործության բնույթի հարցին (1):
Առաջադիմական - բուրժուական թատրոն ստեղծելու և բեմական նոր միջոցներով նոր դրամատուրգիայի կերպարները բացահայտելու ընդունակ դերասան դաստիարակելու անհրաժեշտության համար մղվող պայքարի պայմաններում առաջնակարգ նշանակություն էր ստացել նրա ստեղծագործական աշխատանքի մեթոդի հարցը: Հարկավոր էր հերքել ինչպես դերասանական խաղի հին, դասական սիստեմը, որ ի վիճակի չէր իր միջոցներով լուծել բուրժուական բեմական ռեալիզմի խնդիրները, այնպես էլ դերասանի «զգայական» խաղի այն ոճը, որ խոչընդոտում էր դրամատուրգիական կերպարի մտքերի և նրա գաղափարական բովանդակության ստույգ բացահայտմանը: Դերասանական արվեստի հոգեբանական էության և ստեղծագործական մեթոդի հարցի շուրջ բորբոքված աշխույժ, կրքոտ բանավեճը այդ պրոբլեմների ողջ սրության և հրատապության հաստատումն էր։
Դերասանների մի շարք խոշորագույն անուններ տված և դերասանական խաղում ներքին կարևորագույն տեղաշարժերի ականատես այդ դարաշրջանը ստեղծեց նաև դերասանին նվիրված տրակտատների մի ամբողջ գրադարան: Դերասանական արվեստի հարցերն ավելի կամ պակաս չափով հավասարապես զբաղեցնում էին թատրոնի մասին գրող բոլոր մարդկանց: XVIII դարի թատերական միտքը համառորեն տքնում էր դերասանական ստեղծագործության բնույթի պրոբլեմը լուծելու վրա՝ կողմնորոշում ունենալով իր ժամանակի հոգեբանությունն ու գեղագիտությունը, որոնք իրենց հերթին սնունդ էին առնում փիլիսոփայական մտքի հիմնական ուղղություններից: Ինչպիսինը պետք է լինի` դերասանական խաղի էֆեկտը, և դերասանն ինչ ուղիով պետք է ընթանա՝ ճշմարտացի և համոզիչ բեմական կերպար ստեղծելու համար - այս պրոբլեմներն են կազմում դերասանի մասին բոլոր այն ասույթների էությունը, որ մենք տեսնում ենք XVIII դարի բազմաթիվ երկերում, ուր զուգընթացաբար առաջադրվում են նաև այլ հարցեր, օրինակ՝ թատրոնի բարոյական ներգործության, դերասանի քաղաքացիական իրավունքների և այլ խնդիրներ: Վերջին հարցերի միագումարը տվյալ դեպքում անմիջականորեն մեզ չի հետաքրքրում (2):
1727 թ. Մյունխենում հրատարակվեց ճիզվիտների միաբանության հայր Ֆրանցիսկո Լանգի «Դատողություններ բեմական խաղի մասին» աշխատությունը (3), որ ժամանակագրական առումով առաջին տրակտատն է, ուր դերասանական ստեղծագործության բնույթի ձևակերպում ենք գտնում. «Քանի որ բեմական խաղի հիմքն ու խնդիրն այն է, որ ունկնդիրների մեջ էֆեկտ հարուցի՝ ըստ խորեգոսի նպատակադրվածության, ընդհանրապես անհրաժեշտ է, որ դերասանը բեմում` լավ ըմբռնած լինի բանաստեղծի միտքը, ինտենսիվ կերպով իր մեջ հարուցի նույն հոգեվիճակը և իր հոգեկան ապրումներով, խոսքով ու բովանդակ խաղով արտահայտի հնարավորին չափ տպավորիչ ու համոզիչ» (S. IX): Սա թերևս առաջին ցուցումն է, թե դերասանական խաղում որքան կարևոր է ճշմարիտ ապրումը, որը դերասանի առջև բացահայտում է բեմական կերպարի իսկությունն ու դրանով իսկ, դրամատիկական կերպարի բովանդակությունը ճիշտ ըմբռնելու միջոցով, վարակում, է հանդիսատեսին իր համոզչությամբ: Միաժամանակ այստեղ թերևս առաջին անգամ ընդունվում է` բեմական կերպարի` կյանքի ներքին արդարացման անհրաժեշտությունը: Դրանով իսկ Լանգն արդեն դուրս էր գալիս կլասիկական նորմերի սահմաններից որոնց համաձայն դերասանը պետք է լիներ սոսկ ողբերգության տեքստի արտասանողը։ Հիրավի, կլասիկական պոետիկաներում մենք չենք տեսնում դերասանի ստեղծագործության մեջ այդ պարագայի առավել ստույգ ու հստակ մի ուրիշ մատնանշում, եթե նկատի չառնենք Բուալոյի հայտնի արտահայտությունն իր «Քերթողական արվեստում»՝ «Ինքներդ արտասվեք, որ արցունք հոսեցնեք հանդիսատեսի աչքից», կամ Մոլիերի պատվերը «Վերսալյան էքսպրոմտում». «Աշխատեք լավ յուրացնել ձեր դերերի բնավորությունները և պատկերացնել, որ դուք այն մարդն եք, ում ներկայացնում եք» (տեսիլ I):
Կլասիկական ողբերգության մեզ հայտնի պոետիկաները գրեթե չեն անդրադառնում դերասանական խաղի հարցերին: Անուղղակիորեն դրանք նշում են, որ այդ խաղը հիմնականում պետք է համապատասխանի ողբերգության ընդհանուր ոճին՝ նախ և առաջ խոսքային ոճին:
«Այն բանից հետո, երբ կհորինվեն տրտունջներ՝ վիճակին համապատասխան և վշտերին զուգակշիռ, պոետը պետք է վերստին հասնի առավել հանգիստ և առավել չափավոր ողջամիտ կացության և մտածի այն մասին, որ ճիչերն ու կատաղության պոռթկումները չափազանց վատ միջոցներ են կարեկցություն հարուցելու համար» (4): «Թող տառապող անձի բոլոր խոսքերը լինեն խոհեմ... Թող նրա արտահայտությունները` լինեն մեղմ ու վայելուչ», - գրում է նույն հեղինակը, դրանով իսկ անուղղակիորեն դերասանին հուշելով դրանց բեմական մատուցման եղանակը:
1707 թ. լույս տեսավ Գրիմարեի «Տրակտատ ռեչիտատիվի մասին» գիրքը (5):, Այստեղ առկա է դերասան - դեկլամատորի նույն կոնցեպցիան, որ այնքան բնորոշ էր կլասիկական դպրոցին, ճիշտ է, ժեստին արված որոշ զիջումներով. «Մարմնի պերճախոսությունը նույնքան անհրաժեշտ է դերասանին, որքան ձայնի պերճախոսությունը»: Ընդ որում, սա դույզն ինչ չէր հակասում` դերասանի խաղի կլասիկական կոնցեպցիային, որը, հռետորական արվեստի նման, իրավունք ուներ դիմելու (և դիմում էր) հոգեկան այս կամ այն շարժման ժեստ - նշանների հայտնի համակազմին:
***
Դյուբոյի «Քննադատական խորհրդանշություններում» (6) կա՝ այսպիսի մի դիտողություն. «Մենք դերասաններից պահանջում ենք ողբերգության մեջ վեհ ու արժանապատիվ կեցվածքը ընդունել ամեն ինչում, որ անում են նրանք, ինչպես բանաստեղծից ենք պահանջում նույնը հաղորդել այն ամենին, ինչ նա դերասաններին ստիպում է ասել»:
Ճգնաժամի, այդ թվում և դերասանական արվեստի ճգնաժամի, առաջին նախանշանը գտնում ենք թատերագրության նորարար դառնալ փորձող Ուդար դը լա Մոտտի դատողության մեջ. «Ես չեմ կարող չկրկնել, որ ներկայացումը պետք է լինի գործուն... Սակայն միշտ չէ անհրաժեշտ, որ դերասանը խոսք վերցնի երկխոսությանը մասնակցելու համար: Նա կարող է երկխոսության մեջ մտնել ժեստով, հայացքով, սոսկ դեմքի արտահայտությամբ, միայն թե այդ շարժումները նկատելի լինեն խոսող դերասանին և նրա համար շարժառիթ դառնան նոր մտքերի նոր զգացումների»: Այսպես վեհերոտ է առաջադրվում բեմական հաղորդակցման պրոբլեմը, որ կատարելապես անհայտ էր կլասիկական հին դպրոցին։
1728 թվականին Լոնդոնում հրապարակվեց Լուիջի Ռիկոբոնիի «Ներկայացման արվեստի մասին» պոեմը (7), ուր ընդգծվում էր մնջախաղի վարպետությունն ուսումնասիրելու կարևորությունը, հայելու առջև դերասանի աշխատանքի անհրաժեշտությունը և այլն։ Դերասանը բեմում պետք է մոռանա հասարակության ներկայությունը և ճշմարիտ ապրումներ ունենա։ Նրա «Մտքեր դեկլամացիայի մասին» (1738) երկում (8) իրենց զարգացումն ստացան պոեմի սկզբունքները:
Չանդրադառնալով Անդրեի գրքին («Essai sur le beau», 1741) և նրա «Սիլվիա» ողբերգության (1742) համար Լանդեի գրած առաջաբանին, որոնք դերասանական խաղի սկզբունքորեն նոր ըմբռնում չեն բովանդակում, մենք 1745 թ. հանդիպում ենք արդեն ոչ թե Ֆրանսիայում, այլ Անգլիայում, - Էրրոն Հիլլի «Ներկայացման արվեստի հետազոտման փորձ» գրքույկին (9), որ պնդում է, թե դերասանն այն ժամանակ միայն կարող է ճիշտ ներկայացնել կիրքը, երբ երևակայության մեջ իր համար ստեղծում է դրա ճշմարտացի պատկերը: Հեղինակը, ի միջի այլոց, թվարկում է դրամատիկական տասը հիմնական կրքերը և տալիս դրանց արտաքին դրսևորման մանրամասն նկարագրությունը: Էրոն Հիլլը չի անդրադառնում կրքի ապրման հարցին: Նա բավարար է համարում դրա ըմբռնումը ֆանտազիայի, այսինքն՝ երևակայության և հոգեբանական վերլուծության միջոցով։
Նա նույն ոգով, սակայն ապրումի գործողության հնարավորությունը փոքր-ինչ բացահայտելով է բնութագրում դերասան Բատիոյի ստեղծագործական պրոցեսն իր «Միասնական հիմունքի հանգեցված գեղեցիկ արվեստներ» գրքի (1746 -1747) երկրորդ մասում: «Երբ Ռոսցիուսը, - գրում է նա, - ուզում էր ստեղծել որևէ դեր, ամբողջապես չէր ապավինում իր, թեկուզև հիասքանչ, տաղանդին: Նա դիմում էր արվեստի և մեթոդի աջակցությանը: Նա իր համար ստեղծում էր այն հերոսի գաղափարը, որի կերպարը պետք է դառնար ինքը։ Նա աշխատում էր համակվել հերոսի արարքներով, յուրացնում էր նրա արարքների դրդապատճառները, նրա կրքերը, իրեն պատկերացնում էր բոլոր այն վիճակներում, որ կարող էին ոգևորել իրեն, և երբ նրա հոգու բոլոր ունակությունները հրահրվում էին մինչև անհրաժեշտ սահմանները, այդ արվեստական խանդավառությունից ծնունդ էր առնում հրամայական մի ուժ, որը ձև ու կիրք էր հաղորդում նրա բոլոր արտահայտություններին, որը սահմանում էր դրանց ստույգ չափը, օժտում նրբերանգներով, նախապատրաստելով պայթյուններ, արտաքին ամբողջ խաղում հոգեկան ուժերը տեղաբաշխելով այնպես, որ նա մշտապես լինի ճշմարտացի, բնական և անհամեմատ բարձր բնությունից»:
Հետագայում կտեսնենք, որ XVIII դ. դերասանական խաղի ուսմունքի պատմության առաջին շրջանի համար դերասանի ստեղծագործական պրոցեսի այս առավել ծավալուն վերլուծության մեջ կան առանձին դրույթներ, որ կանխագուշակում են Դիդրոյի տեսակետը:
Երկրորդ շրջանն սկսվում է Ռեմոն դը Սեն-Ալբինի «Դերասան» աշխատանքի՝ բացառապես դերասանի ստեղծագործության մեթոդի հարցերին նվիրված ֆրանսիական անդրանիկ մասնագիտական աշխատության լույս ընծայումից (10): Հենց այս գրքում է ամենայն սրությամբ դրվում դերասանի «զգայնության» և արտահայտվող զգացմունքները վերապրելու հարցը: Ռեմոն դը Սեն-Ալբինը` կարող էր դա անել, որովհետև այդ ժամանակ ֆրանսիական ` գրականության մեջ և ֆրանսերեն լեզվում արդեն քաղաքացիության լիարժեք իրավունք էր ստացել «la sensibilité» (զգայնություն) տերմինը, որի նշանաբանով ծավալվում էր փիլիսոփայական մտքի, գեղարվեստական գրականության, թատերագրության, երաժշտության, նկարչության և նույնիսկ առօրյա փիլիսոփայության և առօրյա վարվելակերպի մի ամբողջ հոսանք: Այսպիսով, Ռեմոն դը Սեն-Ալբինի գիրքն իր թեմայով ամենահրատապ աշխատանքն էր, որ փորձում էր դերասանական ստեղծագործությունը ևս ներառնել «զգայնությունն» իբրև բարոյագիտության, գեղագիտության և հոգեբանության առաջատար հասկացություն հաստատելու տարիներին բարձրացած փիլիսոփայական պրոբլեմների շրջանակի մեջ: Վիթխարի տարբերություն կար դրա և այնպիսի զուտ նորմատիվ տրակտատի միջև, ինչպիսին էր, օրինակ, Ֆ. Լանգի տրակտատը: Թե Լանգը և թե Ռեմոն դը Սեն-Ալբինից առաջ դերասանի մասին դրած ուրիշ շատ հեղինակներ դա անում էին՝ հիմնականում հանրագումարի բերելով թատերական հայտնի պրակտիկան հայտնի, - տվյալ դեպքում՝ կլասիկական, - ավանդույթով: Նրանք արձանագրում էին 11
ՇԱՐՈՒՆԱԿՈՒԹՅՈՒՆ
1 «Պարադոքս դերասանի մասին» երկը գրելու պատմությունը և դրա հեղինակի ինքնության խնդրի քննությունը տե՛ս հավելվածում:
2 Ընթերցողին հղում եմ Ի. Ի. Սոլերտինսկու «XVIII դ. ֆրանսիական թատրոնը երրորդ դասի բարոյախոսների վերագնահատմամբ» հետաքրքիր աշխատությունը թատրոնի մասին: ԱՊՊԻ թատրոնի պատմության և տեսության տեղեկագիր, III գ. (L., 1929) և M. Maffat. Raes-saeu et la querelle du théâtre au XVIII siècle, Փարիզ, մեծարժեք գրքին։
3 Dissertatio de actione scenica... Auctore P. Francisco Lang Soc. Jesu. Monachii 1727, Վ. Ն. Վսեվոլոդսկի - Գերնգրոսի ռուսերեն թարգմանությունը զետեղված է «Հինավուրց ներկայացումը Ռուսաստանում» ժողովածուում, Academia Հրատ. Լ., 1928, էջ 132-183:
4 I. de la Mesnardiére La Poétique. Փարիզ, 1640, էջ 123
5 Grimarest. Treité du récitatif, Փարիզ, 1707
6 Dubos. Reflexions crètiques sur la poésie et la peent peènture. Փարիզ, 1719
7 L. Riccoboni. Dell' arte rappresentativa. Լոնդոն, 1722
8 L. Riccoboni. Pensées sur la déclamation. Փարիզ, 1738
9 Aron Hill. Essay on the art of acting. Լոնդոն, 1745
10 Remond de Sainte-Albine Le Comédien. A Paris, chez De-saint et Saillant, 1747