ԴԵՆԻ ԴԻԴՐՈՆ, ԴԵՐԱՍԱՆԻ ԱՐՎԵՍՏԸ ԵՎ XVIII ԴԱՐԻ ԹԱՏԵՐԱԿԱՆ ՄԻՏՔԸ

1

     Դիդրոյի 1830 թվականին առաջին անգամ հրապարակված «Պարադոքս դերասանի մասին» երկը պատկանում է XVIII դարի թատերական մտքի առավել արժեքավոր - հուշարձանների թվին: Իր դարաշրջանի առաջնակարգ կարևորություն ունեցող վավերագիրն է սա, դարաշրջան, որ թատրոնի և մյուս արվեստների, գրականության, գիտության և փիլիսոփայության պատմության մեջ խոր տեղաշարժերի և լայնորեն ծավալված դասակարգային - գաղափարական պայքարի շրջան էր:
     Բուրժուական դրամատուրգիայի տեսության ստեղծող, XVIII դարի բուրժուական - հեղափոխական մտքի առավել առաջադեմ ներկայացուցիչ Դիդրոն «Պարադոքս դերասանի մասին» երկում, ինչպես և դրան նախորդած Ա. Ֆ. Ստիկոտիի «Գարրիկը, կամ Անգլիացի դերասանները» գրքի առիթով իր «Դիտողություններում», որ հրապարակվել է «Գրական, փիլիսոփայական և քննադատական թղթակցություններում» 1770-ին, արձագանքել է XVIII դ. թատրոնի շուրջ մղվող գաղափարական պայքարի առաջ քաշած ամենասուր հարցերից մեկին՝ դերասանի ստեղծագործության բնույթի հարցին (1):
     Առաջադիմական - բուրժուական թատրոն ստեղծելու և բեմական նոր միջոցներով նոր դրամատուրգիայի կերպարները բացահայտելու ընդունակ դերասան դաստիարակելու անհրաժեշտության համար մղվող պայքարի պայմաններում առաջնակարգ նշանակություն էր ստացել նրա ստեղծագործական աշխատանքի մեթոդի հարցը: Հարկավոր էր հերքել ինչպես դերասանական խաղի հին, դասական սիստեմը, որ ի վիճակի չէր իր միջոցներով լուծել բուրժուական բեմական ռեալիզմի խնդիրները, այնպես էլ դերասանի «զգայական» խաղի այն ոճը, որ խոչընդոտում էր դրամատուրգիական կերպարի մտքերի և նրա գաղափարական բովանդակության ստույգ բացահայտմանը: Դերասանական արվեստի հոգեբանական էության և ստեղծագործական մեթոդի հարցի շուրջ բորբոքված աշխույժ, կրքոտ բանավեճը այդ պրոբլեմների ողջ սրության և հրատապության հաստատումն էր։
     Դերասանների մի շարք խոշորագույն անուններ տված և դերասանական խաղում ներքին կարևորագույն տեղաշարժերի ականատես այդ դարաշրջանը ստեղծեց նաև դերասանին նվիրված տրակտատների մի ամբողջ գրադարան: Դերասանական արվեստի հարցերն ավելի կամ պակաս չափով հավասարապես զբաղեցնում էին թատրոնի մասին գրող բոլոր մարդկանց: XVIII դարի թատերական միտքը համառորեն տքնում էր դերասանական ստեղծագործության բնույթի պրոբլեմը լուծելու վրա՝ կողմնորոշում ունենալով իր ժամանակի հոգեբանությունն ու գեղագիտությունը, որոնք իրենց հերթին սնունդ էին առնում փիլիսոփայական մտքի հիմնական ուղղություններից: Ինչպիսինը պետք է լինի` դերասանական խաղի էֆեկտը, և դերասանն ինչ ուղիով պետք է ընթանա՝ ճշմարտացի և համոզիչ բեմական կերպար ստեղծելու համար - այս պրոբլեմներն են կազմում դերասանի մասին բոլոր այն ասույթների էությունը, որ մենք տեսնում ենք XVIII դարի բազմաթիվ երկերում, ուր զուգընթացաբար առաջադրվում են նաև այլ հարցեր, օրինակ՝ թատրոնի բարոյական ներգործության, դերասանի քաղաքացիական իրավունքների և այլ խնդիրներ: Վերջին հարցերի միագումարը տվյալ դեպքում անմիջականորեն մեզ չի հետաքրքրում (2):
     1727 թ. Մյունխենում հրատարակվեց ճիզվիտների միաբանության հայր Ֆրանցիսկո Լանգի «Դատողություններ բեմական խաղի մասին» աշխատությունը (3), որ ժամանակագրական առումով առաջին տրակտատն է, ուր դերասանական ստեղծագործության բնույթի ձևակերպում ենք գտնում. «Քանի որ բեմական խաղի հիմքն ու խնդիրն այն է, որ ունկնդիրների մեջ էֆեկտ հարուցի՝ ըստ խորեգոսի նպատակադրվածության, ընդհանրապես անհրաժեշտ է, որ դերասանը բեմում` լավ ըմբռնած լինի բանաստեղծի միտքը, ինտենսիվ կերպով իր մեջ հարուցի նույն հոգեվիճակը և իր հոգեկան ապրումներով, խոսքով ու բովանդակ խաղով արտահայտի հնարավորին չափ տպավորիչ ու համոզիչ» (S. IX): Սա թերևս առաջին ցուցումն է, թե դերասանական խաղում որքան կարևոր է ճշմարիտ ապրումը, որը դերասանի առջև բացահայտում է բեմական կերպարի իսկությունն ու դրանով իսկ, դրամատիկական կերպարի բովանդակությունը ճիշտ ըմբռնելու միջոցով, վարակում, է հանդիսատեսին իր համոզչությամբ: Միաժամանակ այստեղ թերևս առաջին անգամ ընդունվում է` բեմական կերպարի` կյանքի ներքին արդարացման անհրաժեշտությունը: Դրանով իսկ Լանգն արդեն դուրս էր գալիս կլասիկական նորմերի սահմաններից որոնց համաձայն դերասանը պետք է լիներ սոսկ ողբերգության տեքստի արտասանողը։ Հիրավի, կլասիկական պոետիկաներում մենք չենք տեսնում դերասանի ստեղծագործության մեջ այդ պարագայի առավել ստույգ ու հստակ մի ուրիշ մատնանշում, եթե նկատի չառնենք Բուալոյի հայտնի արտահայտությունն իր «Քերթողական արվեստում»՝ «Ինքներդ արտասվեք, որ արցունք հոսեցնեք հանդիսատեսի աչքից», կամ Մոլիերի պատվերը «Վերսալյան էքսպրոմտում». «Աշխատեք լավ յուրացնել ձեր դերերի բնավորությունները և պատկերացնել, որ դուք այն մարդն եք, ում ներկայացնում եք» (տեսիլ I):
     Կլասիկական ողբերգության մեզ հայտնի պոետիկաները գրեթե չեն անդրադառնում դերասանական խաղի հարցերին: Անուղղակիորեն դրանք նշում են, որ այդ խաղը հիմնականում պետք է համապատասխանի ողբերգության ընդհանուր ոճին՝ նախ և առաջ խոսքային ոճին:
     «Այն բանից հետո, երբ կհորինվեն տրտունջներ՝ վիճակին համապատասխան և վշտերին զուգակշիռ, պոետը պետք է վերստին հասնի առավել հանգիստ և առավել չափավոր ողջամիտ կացության և մտածի այն մասին, որ ճիչերն ու կատաղության պոռթկումները չափազանց վատ միջոցներ են կարեկցություն հարուցելու համար» (4): «Թող տառապող անձի բոլոր խոսքերը լինեն խոհեմ... Թող նրա արտահայտությունները` լինեն մեղմ ու վայելուչ», - գրում է նույն հեղինակը, դրանով իսկ անուղղակիորեն դերասանին հուշելով դրանց բեմական մատուցման եղանակը:
     1707 թ. լույս տեսավ Գրիմարեի «Տրակտատ ռեչիտատիվի մասին» գիրքը (5):, Այստեղ առկա է դերասան - դեկլամատորի նույն կոնցեպցիան, որ այնքան բնորոշ էր կլասիկական դպրոցին, ճիշտ է, ժեստին արված որոշ զիջումներով. «Մարմնի պերճախոսությունը նույնքան անհրաժեշտ է դերասանին, որքան ձայնի պերճախոսությունը»: Ընդ որում, սա դույզն ինչ չէր հակասում` դերասանի խաղի կլասիկական կոնցեպցիային, որը, հռետորական արվեստի նման, իրավունք ուներ դիմելու (և դիմում էր) հոգեկան այս կամ այն շարժման ժեստ - նշանների հայտնի համակազմին:

***

     Դյուբոյի «Քննադատական խորհրդանշություններում» (6) կա՝ այսպիսի մի դիտողություն. «Մենք դերասաններից պահանջում ենք ողբերգության մեջ վեհ ու արժանապատիվ կեցվածքը ընդունել ամեն ինչում, որ անում են նրանք, ինչպես բանաստեղծից ենք պահանջում նույնը հաղորդել այն ամենին, ինչ նա դերասաններին ստիպում է ասել»:
     Ճգնաժամի, այդ թվում և դերասանական արվեստի ճգնաժամի, առաջին նախանշանը գտնում ենք թատերագրության նորարար դառնալ փորձող Ուդար դը լա Մոտտի դատողության մեջ. «Ես չեմ կարող չկրկնել, որ ներկայացումը պետք է լինի գործուն... Սակայն միշտ չէ անհրաժեշտ, որ դերասանը խոսք վերցնի երկխոսությանը մասնակցելու համար: Նա կարող է երկխոսության մեջ մտնել ժեստով, հայացքով, սոսկ դեմքի արտահայտությամբ, միայն թե այդ շարժումները նկատելի լինեն խոսող դերասանին և նրա համար շարժառիթ դառնան նոր մտքերի նոր զգացումների»: Այսպես վեհերոտ է առաջադրվում բեմական հաղորդակցման պրոբլեմը, որ կատարելապես անհայտ էր կլասիկական հին դպրոցին։
     1728 թվականին Լոնդոնում հրապարակվեց Լուիջի Ռիկոբոնիի «Ներկայացման արվեստի մասին» պոեմը (7), ուր ընդգծվում էր մնջախաղի վարպետությունն ուսումնասիրելու կարևորությունը, հայելու առջև դերասանի աշխատանքի անհրաժեշտությունը և այլն։ Դերասանը բեմում պետք է մոռանա հասարակության ներկայությունը և ճշմարիտ ապրումներ ունենա։ Նրա «Մտքեր դեկլամացիայի մասին» (1738) երկում (8) իրենց զարգացումն ստացան պոեմի սկզբունքները:
     Չանդրադառնալով Անդրեի գրքին («Essai sur le beau», 1741) և նրա «Սիլվիա» ողբերգության (1742) համար Լանդեի գրած առաջաբանին, որոնք դերասանական խաղի սկզբունքորեն նոր ըմբռնում չեն բովանդակում, մենք 1745 թ. հանդիպում ենք արդեն ոչ թե Ֆրանսիայում, այլ Անգլիայում, - Էրրոն Հիլլի «Ներկայացման արվեստի հետազոտման փորձ» գրքույկին (9), որ պնդում է, թե դերասանն այն ժամանակ միայն կարող է ճիշտ ներկայացնել կիրքը, երբ երևակայության մեջ իր համար ստեղծում է դրա ճշմարտացի պատկերը: Հեղինակը, ի միջի այլոց, թվարկում է դրամատիկական տասը հիմնական կրքերը և տալիս դրանց արտաքին դրսևորման մանրամասն նկարագրությունը: Էրոն Հիլլը չի անդրադառնում կրքի ապրման հարցին: Նա բավարար է համարում դրա ըմբռնումը ֆանտազիայի, այսինքն՝ երևակայության և հոգեբանական վերլուծության միջոցով։
     Նա նույն ոգով, սակայն ապրումի գործողության հնարավորությունը փոքր-ինչ բացահայտելով է բնութագրում դերասան Բատիոյի ստեղծագործական պրոցեսն իր «Միասնական հիմունքի հանգեցված գեղեցիկ արվեստներ» գրքի (1746 -1747) երկրորդ մասում: «Երբ Ռոսցիուսը, - գրում է նա, - ուզում էր ստեղծել որևէ դեր, ամբողջապես չէր ապավինում իր, թեկուզև հիասքանչ, տաղանդին: Նա դիմում էր արվեստի և մեթոդի աջակցությանը: Նա իր համար ստեղծում էր այն հերոսի գաղափարը, որի կերպարը պետք է դառնար ինքը։ Նա աշխատում էր համակվել հերոսի արարքներով, յուրացնում էր նրա արարքների դրդապատճառները, նրա կրքերը, իրեն պատկերացնում էր բոլոր այն վիճակներում, որ կարող էին ոգևորել իրեն, և երբ նրա հոգու բոլոր ունակությունները հրահրվում էին մինչև անհրաժեշտ սահմանները, այդ արվեստական խանդավառությունից ծնունդ էր առնում հրամայական մի ուժ, որը ձև ու կիրք էր հաղորդում նրա բոլոր արտահայտություններին, որը սահմանում էր դրանց ստույգ չափը, օժտում նրբերանգներով, նախապատրաստելով պայթյուններ, արտաքին ամբողջ խաղում հոգեկան ուժերը տեղաբաշխելով այնպես, որ նա մշտապես լինի ճշմարտացի, բնական և անհամեմատ բարձր բնությունից»:
     Հետագայում կտեսնենք, որ XVIII դ. դերասանական խաղի ուսմունքի պատմության առաջին շրջանի համար դերասանի ստեղծագործական պրոցեսի այս առավել ծավալուն վերլուծության մեջ կան առանձին դրույթներ, որ կանխագուշակում են Դիդրոյի տեսակետը:
     Երկրորդ շրջանն սկսվում է Ռեմոն դը Սեն-Ալբինի «Դերասան» աշխատանքի՝ բացառապես դերասանի ստեղծագործության մեթոդի հարցերին նվիրված ֆրանսիական անդրանիկ մասնագիտական աշխատության լույս ընծայումից (10): Հենց այս գրքում է ամենայն սրությամբ դրվում դերասանի «զգայնության» և արտահայտվող զգացմունքները վերապրելու հարցը: Ռեմոն դը Սեն-Ալբինը` կարող էր դա անել, որովհետև այդ ժամանակ ֆրանսիական ` գրականության մեջ և ֆրանսերեն լեզվում արդեն քաղաքացիության լիարժեք իրավունք էր ստացել «la sensibilité» (զգայնություն) տերմինը, որի նշանաբանով ծավալվում էր փիլիսոփայական մտքի, գեղարվեստական գրականության, թատերագրության, երաժշտության, նկարչության և նույնիսկ առօրյա փիլիսոփայության և առօրյա վարվելակերպի մի ամբողջ հոսանք: Այսպիսով, Ռեմոն դը Սեն-Ալբինի գիրքն իր թեմայով ամենահրատապ աշխատանքն էր, որ փորձում էր դերասանական ստեղծագործությունը ևս ներառնել «զգայնությունն» իբրև բարոյագիտության, գեղագիտության և հոգեբանության առաջատար հասկացություն հաստատելու տարիներին բարձրացած փիլիսոփայական պրոբլեմների շրջանակի մեջ: Վիթխարի տարբերություն կար դրա և այնպիսի զուտ նորմատիվ տրակտատի միջև, ինչպիսին էր, օրինակ, Ֆ. Լանգի տրակտատը: Թե Լանգը և թե Ռեմոն դը Սեն-Ալբինից առաջ դերասանի մասին դրած ուրիշ շատ հեղինակներ դա անում էին՝ հիմնականում հանրագումարի բերելով թատերական հայտնի պրակտիկան հայտնի, - տվյալ դեպքում՝ կլասիկական, - ավանդույթով: Նրանք արձանագրում էին էին դերասանական խաղի ռեցեպտուրան՝ հիմնվելով` կլասիցիզմի տիրապետող նորմերի և գեղագիտական կանոնների վրա։ Ռեմոն դը Սեն-Ալբինի աշխատությունը, չնայած իր բոլոր թերություններին, այնպիսի գործ էր, որ առաջ էր քաշում և հանգամանորեն դիտարկում դերասանական ստեղծագործության ներքին հիմունքները, մի գործ, որ խնդիր ուներ գտնելու դերասանի աշխատանքի մեթոդը։
     Ռեմոն դը Սեն-Ալբինը` դերասանին համարում է գեղարվեստական ինքնուրույն մասնագիտության ներկայացուցիչ: Նրա համար դերասանը դրամատուրգի աշխատակիցն է, որը ոչ միայն կատարում, իրացնում է նրա հղացումը, այլև իր ընդլայնված, հարստացված մեկնությունն է տալիս դրան. «Հարկավոր է, որ նա (դերասանը) օգնի հեղինակին: Հարկավոր է, որ նա կարողանա ոչ միայն արտահայտել դերի բոլոր նրբությունները, այլև նոր նրբերանգներ ավելացնել դրանց, ոչ միայն կատարել, այլև ստեղծագործել» (էջ 22):
     Այսպես հնարավոր է ստեղծագործել այն դեպքում միայն, երբ դերասանը նուրբ դատողությամբ, խորաթափանցությամբ և ըմբռնելու ունակությամբ դրսևորվող մտքով (l' esprit) է օժտված: Սակայն այդ միտքը մեր առջև պետք է ի հայտ գա զգացմունքի ձևով (էջ 29). Զգացմունքը - le sentiment - դերասանի համար «իր հոգում տարբեր ապրումներ դյուրությամբ հերթագայելու ունակություն է... Ինչպես փափուկ մոմը վարպետ քանդակագործի ձեռքին ... այնպես էլ թատրոնի մարդու միտքն ու սիրտը պետք է ունակ լինեն ընկալելու այն բոլոր փոփոխությունները, որոնց պետք է ենթարկվեն դրանք՝ հեղինակի կամեցողությամբ» (էջ 32)... «Եթե բեմում չեն զգում հոգեկան այն շարժումները, որ ուզում են ցույց տալ մեզ, դրանց անկատար պատկերը ցույց կտան միայն, քանզի արվեստը երբեք չի կարող գրավել զգացմունքի տեղը»: Վերջին՝ պնդումները Ռեմոն դը Սեն-Ալբինի բոլոր դատողությունների առանցքն են: Դերասանի նրա կոնցեպցիայում ստեղծագործական առաջատար սկզբունքը հոգեկան մղումների զգացողությունն է, այսինքն՝ այն զգացումների վերապրումը, որով օժտված է դրամատիկական երկի գործող անձը: Այդ ունակությունից զուրկ հեղինակը վերածվում է ավտոմատի կամ, լավագույն դեպքում, դեկլամատորի, դադարելով լինել` բեմական կերպար ստեղծող:
     1750 թ. Ֆրանչեսկո Ռիկոբոնին հրապարակեց իր «Թատրոնի արվեստը» (11)։ Նրա գրքում ևս հանդիպում ենք «le sentiment» (զգացմունք) տերմինին, բայց ուրիշ, ավելի լայն ըմբռնումով, քան Ռեմոն դը Սեն-Ալբինի մոտ էր: Ռիկոբոնին` ընդունում է, որ «միակ կանոնը, որին մենք պետք է հետևենք, մեզ զգացմունք ավանդելու կանոնն է» (էջ 26): Սակայն այդ զգացմունքը (le sentiment) չի համապատասխանում վերապրում հասկացությանը: Ռիկոբոնին նոր իմաստ է տալիս դրան՝ գեղարվեստական ճշմարտացիության զգացողության իմաստ: Վերապրումի կապակցությամբ` Ռիկոբոնիի տեսակետը միանգամայն որոշակի է. «Ես ավելի քան հեռու եմ այդ մտքից, որ գրեթե համընդհանուր ճանաչում է ստացել. ես միշտ ակներև եմ համարել այն, որ եթե դերասանը դժբախտություն ունի հիրավի ապրել (ressentir) այն ամենը, ինչ պետք է արտահայտի, նա ի վիճակի չի լինի խաղալ» (էջ 37): Այն հուզումին, որ ապրում է դերասանը խաղալիս և որն ընդունում է վերապրումի տեղ, Ռիկոբոնին զուտ ֆիզիոլոգիական բացատրություն է տալիս. «Այդ հուզումը հետևանք է այն ջանքերի, որ դերասանն ստիպված է լինում գործադրել՝ արտահայտելու համար մի կիրք, որը չի զգում. այդ ջանքերը ծայրահեղ շարժման մեջ են դնում արյունը, և դրանից խաբվում է դերասանը, եթե նա ուշադիր չի հետազոտում նման երևույթի պատճառները»: Ռիկոբոնին, իր կողմից, դերասանական արվեստի հիմունքներն է համարում դիտումը, ուսումնասիրումն ու նմանակումը:
     Ռիկոբոնիի տեսակետին է նաև Լեսինգը: Իր «Համբուրգյան դրամատուրգիայի» երրորդ հոդվածում (1767 թ. մայիսի 8) նա գրում է. «Զգացմունքն առհասարակ միշտ էլ դերասանի ձիրքի ամենավիճելի կողմերից է: Զգացմունք կարող է լինել մի տեղ, ուր չեն նկատում. զգացմունք կարող են գտնել մի տեղ, ուր բոլորովին չկա... Դերասանը կարող է ունենալ այնպիսի դիմագծեր, ձայնի այնպիսի արտահայտություն և տոն, որոնց հետ մենք սովոր ենք կապել բոլորովին այլ հատկանիշներ, բոլորովին այլ կրքեր, բոլորովին այլ տրամադրություններ, քան այն հատկանիշները, կրքերն ու տրամադրությունները, որ նա պետք է ի հայտ բերի և արտահայտի տվյալ պահին: Այդ դեպքում, որքան էլ ուժեղ լինեն դերասանին համակած զգացումները, մենք նրան չենք հավատա, որովհետև, մեր կարծիքով, նա հակասում է ինքն իրեն: Ընդհակառակն, մի ուրիշ դերասան կարող է ի ծնե բարետես կազմվածք ունենալ՝ կերպարանքն արտահայտիչ է, բոլոր մկանները հեշտ ու արագ ենթարկվում են նրա կամքին, ձայնն ունակ է հաղորդելու ամենանրբին, ամենաբազմազան երանգներ, կարճ ասած, նա այնքան է օժտված մնջախաղին անհրաժեշտ բոլոր միջոցներով, որ նույնիսկ ոչ ուրույն ձևով, այլ որևէ լավ նմուշի ընդօրինակումով խաղացած դերերում մեզ կթվա ամենախոր զգացմունքներով տոգորուն, մինչդեռ այն ամենը, ինչ ասում ու անում է նա, ավելին չէ, քան մեքենայական կապկումը: Անտարակույս այս վերջին դերասանը, չնայած իր անտարբերությանն ու սառնարյունությանը, այնուհանդերձ բեմին շատ ավելի օգտակար է, քան առաջինը»:
     1769 թ. երևան եկավ Ստիկոտիի «Գարրիկը, կամ Անգլիացի դերասանները» գրքույկը. սա անգլիացի անհայտ հեղինակի «Դերասանական խաղի արվեստը» բրոշյուրի վերափոխումն էր, որն իր հերթին գալիս էր Ռեմոն դը Սեն-Ալբինի տրակտատից։ Ստիկոտին հիմնականում վերարտադրում է այս վերջինի` կոնցեպցիան: Ռեմոն դը Սեն-Ալբինի նման նա էլ է սկսում այն պնդումից, թե «բնատուր բոլոր հատկանիշների մեջ, անկասկած, դերասանին ամենից ավելի անհրաժեշտ է ըմբռնողության բարեդեպ ունակությունը. միայն դրա միջոցով նա կարող է ճիշտ տիրապետել մյուս բոլորին» (էջ 25): Սակայն ըմբռնելու այդ ունակությունը պետք է սատարվի զգայնությամբ (la sensibi lité): «Զգայունությունը սրտի զարմանալի վիճակն է, որ մեզ հարկադրում է արվեստի և կեղծումի քողի տակ զգալ բնության ու ճշմարտության բոլոր դառնություններն բոլոր հաճույքները» (էջ 61): Դերասանի զգայունությունն «այն ապրումները խորապես զգալու ունակությունն է, որ նա ուզում է ներշնչել մեզ» (էջ 62), «հոգեկան հուզումներին դյուրությամբ տրվելու» ունակությունն է (էջ 65): Խոշոր դերասանից պահանջվում է «ծայրահեղ զգայունություն»՝ զուգակցված ըմբռնելու լայն ունակության հետ, որ պետք է ուղղություն այդ զգայունությանը... Եթե դերասանը «հուզվեր միայն գռեհիկ զգացումով, որ հուզում է սոսկ թույլ հոգիներին, նա շատ հաճախ հուզված կլիներ ավելի, քան հարկ է որ լիներ...»: Իսկ եթե նա համակված է արտահայտվող կրքին համապատասխան հոգեկան ապրումով... այնժամ զգայունությունը, չգերազանցելով գիտակցականությանը, մնում է բնական սահմաններում, դերասանը չի զգում ավելին, քան պետք է վերապրի, և հուզում է մեզ» (էջ 65-66)։ «Մեծ դերասանի հոգին, - այնուհետև նկատում է Ստիկոտին, - պետք է դյուրընկալ լինի բոլոր, ամենաբազմազան զգացմունքների հանդեպ, պետք է արտահայտի ամեն ինչ, զգա ամեն ինչ այնպիսի ուժով, որ համապատասխանում է կրքի յուրաքանչյուր տեսակին, և հոգեկան մի ապրումին ստիպի հետևել մյուսին այն ողջ սրընթացությամբ, որ պահանջում են որոշ խարակտերներ» (էջ 69): Ուստի «մեծ դերասանի սեփական խարակտերը պետք է լինի դրա բացակայությունը... քանի որ նրա մեջ գերակշռող մեկ կիրքը մնացած բոլորը կհանգեցներ այդ խարակտերին» (էջ 71): «Ուսումնասիրության և դատողության միջոցով, - ավելացնում է Ստիկոտին, - բնական զգայունությունը, որքան էլ այն թույլ լինի, մեծանում է, ընդլայնվում և կատարելագործվում» (էջ 99): Զգայունության, որպես դերասանական խաղի ստեղծագործական հիմքի, այս հետևողական ընդգծումը - Դիդրոյին մղեց դիմելու սուր և անհաշտ քննադատության: 1770 թ. երևան եկավ նրա «Դիտողությունները», իսկ 1773-ին, կարելի է ենթադրաբար ասել, արդեն գոյություն ուներ «Պարադոքս դերասանի մասին» աշխատության առաջին տարբերակը: Ե՛վ այստեղ, և՛ այնտեղ կարմիր թելի պես անցնում է մի միտք՝ վնասակար է զգայունությունը` դերասանի համար և անհրաժեշտ է, որ նրա ստեղծագործության մեջ գերակշռի ինտելեկտուալ հիմքը՝ ինտելեկտ հասկացության այն հատուկ իմաստով, որ ունի Դիդրոյի իմացության տեսության մեջ:
     Սակայն նույն 1770 թվականին, երբ Դիդրոն Գրիմմի «Գրական թղթակցություններում» հրապարակեց իր դիտողությունները Ստիկոտիի գրքույկի վերաբերյալ, լույս տեսավ Ռետիֆ դը լա Բրետոնի «Մենագրություն, կամ Մի ազնիվ կնոջ մտքերը ազգային թատրոնի ռեֆորմի մասին» հետաքրքիր երկը (12): Այս գիրքն իր բովանդակությամբ անդրադառնում է հարցերի այլ շրջանի՝ այն աշխատությունների համեմատ, որ մեզ հետաքրքրում են «Պարադոքս դերասանի մասին» երկի հիմնական դրույթների հետ անմիջական կապ ունենալու պատճառով: Ռետիֆ դը լա Բրետոնը իր գրքում դատողություններ է անում թատրոնի բարոյական պրոբլեմի շուրջ, բայց այստեղ էլ մենք թռուցիկ մտքեր ենք գտնում դերասանական արվեստի բնույթի մասին. նրա կարծիքով, այդ արվեստը հանդիսատեսի վրա ներգործման է հասնում «միայն ճշմարիտ զգացմունքի միջոցով, որի շնորհիվ դերասանն ամբողջապես համակվում է իր դերով և բեմում իսկական արցունքներ թափում»:
     Կայավա դ` Էստանդուն իր «Կատակերգության արվեստը» հայտնի աշխատանքում (13) հակված է նույն տեսակետին, «Սիրտը երբեք թույլ չի խաբել իրեն. մարդկային էության այդ ազնիվ, այդ վեհ մասը հասկանում է միայն իր սեփական լեզուն», այլ կերպ ասած՝ հաղորդակցումը հանդիսասրահի հետ հաստատվում է դերասանի սրտի միջոցով, այսինքն՝ նրա զգացմունքի միջոցով, որ հանդիսատեսների սիրտը համակում է դերասանի ապրած հոգեվիճակների ճշմարտացիությամբ:
     Այլ տեսակետի է դ' Աննետերը՝ Բրյուսելի «Grand Théâtre sur la Monnaie» թատրոնի ղեկավարը, «Դիտողություններ դերասանի մասին» աշխատության (1772) հեղինակը, գիրք, որ մի շարք հրատարակություններ է ունեցել: Նրա կարծիքով, դերասանը պետք է լինի «facile imitateur» - «ճարտար նմանակող»: Նա պետք է «օժտված լինի ամեն տեսակ տպավորություններ վայրկենապես որսալու և դրանց հարմարվելու ընդունակությամբ, որպեսզի ուրիշներին հեշտությամբ ստիպի զգալ ու ապրել դրանք»:
     Մեզ հետաքրքրող աշխատությունների մեջ ժամանակի առումով հեղափոխությունից առաջ վերջինն անհայտ հեղինակի «Դերասանի արվեստն իր հիմունքներում» գրքույկն է՝ լույս տեսած 1782 թվականին (14)... Սրա հեղինակը, հարելով Ռեմոն դը Սեն-Ալբինի կոնցեպցիային և համաձայնելով այն բանին, որ դերասանը պետք է օժտված լինի խելքով, կրթությամբ, իր արվեստի տեխնիկայով և այլև, ինքը ևս դերասանական խաղի ստեղծագործական հիմքն է համարում զգացմունքը, այսինքն՝ վերապրելու ունակությունը։ Դրամատիկական գրողի նման դերասանն էլ պետք է իրեն դնի պատկերվող գործող անձանց տեղը։ Դերն ուսումնասիրելու և պատրաստելու մեթոդը հետևյալն է. «Համոզեք ինքներդ ձեզ, որ դուք տվյալ գործող անձն եք, ընկալեք ու յուրացրեք նրա բնավորությունը, ապրումները, հետաքրքրությունները, և ամեն անգամ, երբ ձեր առջև կծառանա այս կամ այն դժվարությունը, ձեզ հարց տվեք՝ ի՞նչ կանեի ևս տվյալ դեպքում: Ի՞նչ կմտածեի: Ի՞նչ կասեի և ինչպե՞ս կվարվեի նման պարագայում, եթե լինեի Մահմեդը կամ դուքս Վանդոմսկին»:
     Այս համոզումով է ավարտվում բանավեճը դերասանի ստեղծագործության բնույթի շուրջ XVIII դարում: Հետագայում դրա արձագանքները եղան դերասանների ասույթներն իրենց հուշագրություններում՝ շարունակելով դիմել այդ նույն թեմային, որը, ինչպես տեսնում ենք, հիմնական գործոններից մեկն է թատրոնի շուրջ ստեղծագործական վեճերում, որոնք հետևանքն էին այդ դարաշրջանում գեղագիտական արժեքների այն, վերագնահատման, ինչը դեպի հեղափոխություն ընթացող «լուսավորության դարի» գաղափարական պայքարի ընդհանուր պրոցեսի արտահայտություններից էր:

II

     Դիդրոյի գործունեության մեջ դերասանական ստեղծագործության հարցերն անխզելիորեն` կապված են թատրոնի հանդեպ նրա ընդհանուր հետաքրքրությունների, բուրժուական նոր դրամատուրգիայի սկզբունքների պարզաբանման ուղղությամբ նրա երկարամյա աշխատանքի, հին կլասիկական դրամատուրգիայի նրա քննադատության և, վերջապես նրա ընդհանուր գեղագիտական, իսկ այստեղից էլ՝ ընդհանուր փիլիսոփայական հետաքրքրությունների հետ: Դերասանական ստեղծագործության էության` դիտարկումը Դիդրոն չի զատում իր թատերական ընդհանուր հայացքներից Ստիկոտիի գրքույկին անդրադառնալու պարագան պատահական դիպված չէ նրա գրական-քննադատական գործունեության մեջ։ Սա մի օղակ է թատրոնի և դրամատուրգիայի շուրջ դատողությունների այն շղթայում, որ ձգվում է մի շարք տարիների միջով՝ մեծ փիլիսոփայի արվեստաբանական աշխատանքների կարևոր և գաղափարներով առավել հարուստ բաժիններից մեկը կազմելով:
     Արդեն իր վաղ շրջանի «Անհամեստ գանձեր» («Les Bijoux indiscrets») վեպում (1748) Դիդրոն տվել է կլասիկական ողբերգության և դերասանական խաղի կլասիկական կանոնի անողոք քննադատությունը (գլ. 38): Դրամատուրգիայի` իր կոնցեպցիան նա զարգացրեց «Զրույցներ «Ապօրինի որդու» առիթով» երկում (1757) և «Դրամատիկական պոեզիայի մասին» տրակտատում (1758), որոնք հիմնավորում էին նոր ժանրը՝ բուրժուական դրամայի ժանրը, որի նախանշանն էր Նիվել դը լա Շոսեի «արցունքաբեր կոմեդիան»։
     Դերասանական ստեղծագործության հարցերն առաջին պլան չեն գալիս այս աշխատություններում, որոնց ծանրության կենտրոնն ընկնում է դրամատուրգիայի պրոբլեմի վրա: Սակայն այստեղ էլ Դիդրոն առաջադրում է մի շարք դրույթներ, որ անմիջական կապ ունեն մեզ հետաքրքրող , թեմայի հետ: Դրանցից մեկը, մասնավորապես, այն է, թե նա ինչ կարևորություն է տալիս մնջախաղին որպես բեմական արտահայտչամիջոցի: «Անհամեստ գանձերում» արդեն Դիդրոն բազում թունավոր սլաքներ էր ուղղել կլասիկական դերասանի խաղի դեկլամացիոն բնույթի դեմ: Մնջախաղի, որպես դրամատուրգիայի հիմքերից մեկի, նշանակության ընդգծումը, բնականաբար, դերասանական խաղի գոյություն ունեցող ոճի և հնարանքների վերանայման անհրաժեշտություն է հարուցում։ 1760-ին նա գրում է Վոլտերին. «Ա՜խ, թանկագին` ուսուցիչ, եթե դուք տեսնեիք Կլետոնին բեմով անցնելիս՝ կիսով չափ ետ ընկած իրեն շրջապատող դահիճների թևերին, ձեռքերը մեռածի պես քարշ դրած, եթե լսեիք նրա արձակած ճիչը, երբ տեսնում է Տանկրեդին, ինչպես երբեք ավելի կամրապնդվեր ձեր այս համոզումը, որ լռությունն ու մնջախաղը երբեմն այնքան շատ պաթետիկ բան ունեն իրենց մեջ, որ հռետորական արվեստի բոլոր միջոցները չեն կարող հասնել դրան» (15):
     «Դրամատիկական պոեզիայի մասին» տրակտատը շարունակ վերադառնում է մնջախաղին: Այստեղ Դիդրոն երազում է մի բան, որ մեկուկես հարյուրամյակ հետո իրականացրեց կինեմատոգրաֆը. «Ուր էր թե հանդիսատեսը թատրոնում նստած լիներ կարծես պաստառի առաջ, որի վրա տարբեր պատկերներ են հերթագայում մոգականորեն»... «Ա՜խ, - բացականչում է նա մի այլ տեղում, - եթե -մենք ունենայինք այնպիսի թատրոններ, ուր դեկորացիաները փոփոխվեին ամեն անգամ՝ գործողության վայրի փոփոխվելու հետ»... (Առաջին զրույցն «Ապօրինի որդու» մասին):
     Կլասիկական դպրոցի կաշկանդիչ կանոնները պետք է խորտակվեն հանուն թատրոնի գեղագիտության, հանուն թատերական ներկայացման էության ու ձևի նոր ըմբռնման։ Այս միտքն է շեշտվում մադամ Ռիկոբոնիին՝ Ֆրանչեսկո Ռիկոբոնիի` կնոջը, այդ միջակ դերասանուհուն և տաղանդավոր գրողին Դիդրոյի հղած նամակում:
     Կարդալով «Ընտանիքի հայրը» և ծանոթանալով Դիդրոյի տեսական հայացքներին, մադամ Ռիկոբոնին կշտամբում է նրան. «Դուք օժտված եք մեծ խելքով, հարուստ գիտելիքներով, բայց ձեզ անծանոթ են մեր արվեստի մանր դետալները, որը, ինչպես ամեն մի արվեստ, ունի իր mains d'oeuvre-ն»:
     Դիդրոն մանրամասն պատասխանում է մադամ Ռիկոբոնիի նամակի բոլոր կետերին՝ զարգացնելով դերասանական կատարման նոր ոճի և նոր հնարանքների պայմանների ու պահանջների իր ըմբռնումը (16) :
     Նա սկսում է բեմի ձևավորման գոյություն ունեցող սիստեմի քննադատությունից և պահանջում է, որ դեկորացիան իրենից ներկայացնի գործողության վայրի ռեալիստական վերարտադրությունը՝ կատարյալ պատրանք ստեղծելու համար անհրաժեշտ բոլոր մանրամասներով. «Երբ լռություն է տիրում գործող անձանց միջև, և իմ հայացքն ուղղվում է նրանց շարժումներին, ես աչքաթող չեմ անում և ոչ մի բան: Լույսի մեջ նկատվում է ամեն ինչ: Աղմկալի խոսակցության պահին որևէ երկիմաստ բառ, որևէ շարժում, որևէ թռուցիկ հայացք հաճախ դառնում է անպարկեշտություն... Մի խոսքով, պատկե՞ր է արդյոք թատրոնը: Այդ դեպքում թող ես ձեզ տեսնեմ բեմում, ինչպես այն ֆիգուրները, որ ներկայացնում է նկարիչն իր կտավում: Մի եղեք սիմետրիկ, անկյանք, տեղում գամված, շուրջանակի համաչափ շարված»... Դիդրոն անդրադառնում է ժամանակի թատրոնի որոշ պայմանականություններին՝ դերասանների դեկլամացիային, բեմի հարդարմանը, լուսավորմանը և այլն, ապացուցելով, թե որքան անկենդանի է կլասիկական ավանդույթի կանոնները: «Օ՜, անիծյալ գարշելի խաղ, որ արգելում է ձեռքը, բարձրացնել սահմանված բարձրությունից ավելի, որ կանխորոշում է, թե ձեռքն ինչ հեռավորության վրա կարող է լինել մարմնից, և ընդունում է քառորդ պտույտը՝ որպես պատշաճ չափ խոնարհումի համար: Դուք ամբողջ կյանքում սոսկ խամաճիկ լինելու վտանգին եք ենթարկում ձեզ: Գեղանկար, լավ գեղանկար, հոյակապ պատկերներ՝ ահա ձեր մոդելները, իսկ հետաքրքրությունն ու կիրքը ձեր ուսուցիչներն են ղեկավարները։ Արդ, հնարավորություն ընձեռեք, որ նրանք խոսեն ու գործեն ձեր մեջ իրենց ամբողջ զորությամբ»։ Այս թեմային դիմելիս նա մտովի վերադառնում է Գարրիկին և, վկայակոչելով նրա դիմախաղային ապշեցուցիչ վարպետությունը բերում է Գարրիկի մասնակցությամբ մի տեսարան, ուր մեծ արտիստը մարմնավորում է հուսահատ մի հոր, որ երեխան ցած է ընկել պատուհանից: «Կարծո՞ւմ եք արդյոք, - հարցնում է Դիդրոն պատասխան նամակում, - Գարրիկին հետաքրքրում էր այն, թե իրեն նայում են առջևից կամ կողքից, իր արարքները վայելուչ են թե ոչ, ժեստերը՝ համաչափ, իսկ շարժումները՝ սահուն»։ Եվ ավելացնում է. «Ձեր կանոնները ձեզ դարձրել են փայտե, իսկ դրանց խստացման համեմատ դուք ավտոմատների եք վերածվում»: Դիդրոն խորապես համոզված է, որ «ճշմարիտը գոյություն ունի միշտ և ամենուր։ Մենք ամեն ինչում որոնում ենք որոշակի միասնություն, և դա ստեղծում է գեղեցիկը՝ լինի իրական թե երևակայական: Եթե տրված է որևէ իրավիճակ, վերջինս իր հետևից բերում է ուրիշ իրավիճակներ. ստեղծվում է ճշմարտացի համակարգ, եթե իրավիճակը վերցված է բնությունից, և կեղծ համակարգ, եթե դա պայմանականությունների կամ քմայքի արդյունք է: Այդ կեղծիքին Դիդրոն նամակում անդրադառնում է մի քանի անգամ։ Մադամ Ռիկոբոնիի` այն կշտամբանքին, թե նրան «անծանոթ են արվեստի մանր դետալները», Դիդրոն պատասխանում է. «Ես ավելի շուտ ինձ կկախեի, քան երբևիցե կսովորեի դրանք: Հեռանա՞մ բնությունից՝ մի այլ կողմ դիմելու համար... Բայց ո՞ւր: Ձեր ապաստա՞նը, ուր ամեն ինչ հարդարված է, ճշգրտված, կանոնավորված, կոկված։ Օ՜, ինչպե՜ս է ինձ զզվեցնում այդ ամենը»: Նման «ճշգրտված, կանոնավորված, կոկված» բնության փոխարեն Դիդրոն ուզում է տեսնել բնությունն իր անպաճույճ գեղեցկության մեջ. «Բնությունը` գեղեցիկ է, - գրում է նա, - այնքան գեղեցիկ, որ գրեթե հարկ չկա փոփոխելու: Եթե մենք մկրատ դիպցնենք նրա կոշտ ու վայրի կողմերին՝ ամեն ինչ կորած է: Ի սե՛ր աստծո, թողեք ծառն աճի այնպես, ինչպես ինքն է ուզում»:
     Առայժմ Դիդրոն չի անդրադառնում դերասանական խաղի բնույթի հարցերին։ Ե՛վ դրամատիկական պոեզիայի վերաբերյալ իր տրակտատներում, և' մադամ Ռիկոբոնիին ուղղված նամակում նա առավելապես խոսում է թատերական այն նոր ժանրի մասին, որ պետք է փոխարինելու գա կլասիկական ողբերգությանը՝ որպես ներկայացման պայմանական և ոճավորված տիպի:
     Դերասանական կատարման մեթոդի հարցերն առաջին անգամ արծարծվում են մադմուազել Ժոդենին հղված նամակներում, որ Դիդրոն գրել է 1765 - 1769 թվականներին (17): Այս նամակներում արդեն մենք տեսնում ենք մի շարք փաստարկներ, որ հետագայում տեղ գտան «Դիտողություններում» և «Պարադոքս դերասանի մասին» երկում:
     «Ես քիչ եմ լսել ձեզ, - գրում է Դիդրոն 1765 թ. օգոստոսի 21-ին, - սակայն, կարծում եմ, գուշակել եմ այն մեծ հատկանիշի առկայությունը, որ կարելի է կեղծանմանակել արվեստի և պարապմունքների միջոցներով, բայց որը դրանք չեն կարող ձեռք բերել, - հոգու առկայությունը, որ ունակ է օտարվել և խորապես հուզվել, ունակ է անցնել մի կացությունից մյուսը, լինել այսպիսին կամ այնպիսին, տեսնել ու խոսել մերթ մեկ, մերթ մյուս գործող անձի կողմից: Ես բավարարություն ստացա, երբ դուք, դուրս գալով ձեզ խիստ հուզող հոգեվիճակից, ասես վերադառնում էիք ինչ-որ հեռուներից՝ դժվարությամբ ճանաչելով այն վայրը, որտեղից գնացել էիք, և այն առարկաները, որ շրջապատել էին ձեզ... Ձեռք բերեք գեղանազություն ու ազատություն, ձեր բոլոր արարքները դարձրեք պարզ, բնական ու թեթև: Մեր դրամատիկական ժանրի հանդեպ ամենախիստ ծաղրական հայացքի պատճառներից մեկն այն է, որ դերասանը դիմում է հայելու օգնությանը: Երբեք հարկ մի զգացեք ո՛չ սարքովիության, ո՛չ հայելու... Հնարավորին չափ քիչ շարժեք ձեռքերը. շռայլ ժեստը վնասում է էներգիային և խաթարում վեհագեղությունը: Շարժման մեջ պիտի լինեն դեմքը, աչքերը, ամբողջ մարմինը, բայց ոչ ձեռքերը... Սիրեցեք հանգիստ տեսարանները, դրանք ամենադժվարն են, հենց այդտեղ է դերասանուհին ցուցաբերում իր ճաշակը, խելքը, նրբազգացությունը, խորաթափանցությունը... Ուսումնասիրեք կրքերի շեշտերը, յուրաքանչյուր կիրք իր շեշտն ունի, և այնքան զորեղ են դրանք, որ ինձ ցնցում են գրեթե առանց խոսքի օգնության... Ես շատ կուզեի, որ դուք տեսնեիք Գարրիկին իր մանկանը պատահաբար ջրհորը գցած հոր դերում» (էջ 382 - 383): «Ուշադրություն նվիրեք հանգիստ տեսարաններին, - գրում է նա մի այլ նամակում, - միայն դրանք են իսկապես դժվարին: Հրաժարվեք սովորույթ դարձած այդ կմկմալուց, որ ուզում են ձեզ հրամցնել իբրև նյարդային շեշտադրումներ և որոնք միայն վատ տեխնիկայի հետևանք են՝ անախորժ, հոգնեցուցիչ, և անտանելի տիկ (18) են բեմում, որքան և հասարակության մեջ» (էջ 386):
     Հետագայում էլ Դիդրոն անընդհատ վերադառնում է բեմական կատարման ավանդական ոճի քննադատությանը: Միաժամանակ նրա նամակներում հայտնվում են դերասանական խաղի բուն էությանը վերաբերող դատողություններ: Այսպես, օրինակ, նա գրում է. «Հաճախ է պատահում, որ, իրենց մասնագիտության համաձայն, բեմում ամեն տեսակ զգացմունքներ պատկերելու պարտավորություն ունեցող դերասանները չեն պահպանում սեփական և ոչ մի զգացում, և այնժամ կյանքում նույնպես նրանց գործելակերպը դառնում է խաղ՝ հնարավորին չափ հարմարված այն տարբեր կացություններին, որոնց մեջ գտնվում են իրենք»: Հետագայում նույն միտքը կտեսնենք «Պարադոքսում» ավելի ծավալուն տեսքով, որպես վերապրումի տեսության դեմ նրա կիրառած փաստարկներից մեկը: Այստեղ այդ միտքը, սակայն, իր տեղը զիջում է կլասիկական խաղի նույն շտամպների ոչնչացմանն ուղղված գործնական խորհուրդներին. «Զգուշացեք այն ծիծաղելի սովորույթից, որ շատերը յուրացնում են աննկատելիորեն, և որից հետագայում անհնար է լինում ազատվել, - այն բանից, որ բեմից ելնելուց հետո էլ արքայադստեր հենց նոր խաղացված դերից ինչ-ինչ փքուն ու վերամբարձ տոն է մնում: Մերոպեի, Ալզիրի, Զաիրի կամ Զինովիայի զգեստը հանելուց հետո ձեր կախարանի վրա թողեք այն ամենը, ինչ պատկանել է նրանց: Վերադարձեք ձեր սովորական առօրյա տոնին, օրինավոր կնոջ պարզ ու վայելուչ պահվածքին»... «Վարժեցրեք ձեզ մեղմ, թեթև, անկաշկանդ ու նրբագեղ շարժումների... Կուլիսներում ձեզ թույլ մի տվեք ուշադրությունը շեղել։ Հենց այնտեղ պետք է ձեզանից հեռացնեք այն ամենը, ինչ կարող է շեղել դերից: Մեղմեք ձեր ձայնը, տիրապետեք ձեր զգացմունքներին, դրանց հանձնվեք աստիճանաբար»... Այստեղ արդեն Դիդրոն դիմում է դերասանական աշխատանքի մեթոդին. «Քամահրելով բանաստեղծական վերամբարձությանը, ձեր խաղը մոտեցրեք բնականին՝ որքան կարող եք.., մնացած ամեն ինչի հետ խորհրդակցեք միայն զգացմունքով և բանականությամբ... Այս աշխարհում լավ է սոսկ այն, ինչ ճշմարտացի է, ուրեմն եղեք ճշմարտացի և բեմում, և բեմից դուրս... Ուշադիր զննեք բոլոր սովորական, առօրյա վարվելաձևերը: Այնտեղ դուք կտեսնեք ճշմարիտ դեմքեր, սիրո, խանդի, ցասման, հուսահատության իրական ընթացք: Թող ձեր գիտակցությունն այդ կերպարների շտեմարանը դառնա, և այնժամ վստահ եղեք, որ դրանք պատկերելով բեմում, բոլորին կստիպեք ճանաչել այդ ամենը և ծափահարել ձեզ»: Եվ այնուհետև՝ խիստ կարևոր նկատում. «Միայն բանականությամբ (sens) և դատելու ունակությամբ օժտված դերասանը պաղ է, միայն ներշնչանքով (verve) և զգայունությամբ օժտվածը՝ անխոհեմ: Առողջ բանականության և կրքի ներդաշնակությունն է - միայն մարդուն դարձնում գեղեցիկ, թե՛ բեմում և թե' կյանքում նա, ով ցուցադրում է իր զգացածից ավելին, ծիծաղ է հարուցում հուզելու փոխարեն: Ուստի աշխատեք առաջ չվազել ձեր զգացումից, աշխատեք կանոնավորել դա»: Ամենակարևորը դերի ներքին արդարացումն է. «Փոփոխեք ձեր ինտոնացիաներն ու շեշտերը ոչ թե ըստ բառերի, այլ գաղափարների և վիճակների: Գործի դրեք ձեր խելքը, ձեր հոգին, ձեր նյարդերը և այդ աշխատանքը մի հանձնարարեք ձեր ձեռքերին»: «Մեծ տարբերություն կա խաղալու և զգալու միջև: Ինչպես գայթակղեցնող կուրտիզանուհու և քնքուշ կնոջ միջև, որ սիրում ու արբենում է ինքը՝ արբեցնելով ուրիշին»: Դիդրոն դերասանի համար մեծագույն վտանգ է համարում «մաներայնությունն ու աֆեկտացիան»:
     Դիդրոն հետագա աշխատանքներում շարունակ անդրադառնում է մադմուազել Ժոդենի հետ ունեցած նամակագրությանը: Այն ամենը, ինչ այս նամականիում վերաբերում էր թատրոնի և դերասանական արվեստի հարցերին, այս կամ այն ձևով տեղ է գտել նաև «Դիտողություններում» և «Պարադոքս դերասանի մասին» երկում՝ երբեմն բառացի, երբեմն էլ թեթևակի խմբագրված ու փոքր-ինչ փոփոխված: Ուստի այս նամակագրությունն առաջնակարգ նշանակություն ունի հասկանալու համար դերասանական ստեղծագործության էության վերաբերյալ Դիդրոյի հայացքների աստիճանական զարգացումը, որ ի վերջո նրան հանգեցրեց «զգայնության», իբրև բեմական խաղի ստեղծագործական գործոնի, լիակատար մերժմանը և բանականության, որպես ստեղծագործական պրոցեսի գլխավոր հիմքի, հաստատմանը:
     Իսկ այժմ անմիջականորեն անցնենք «Դիտողությունների» և «Պարադոքսի» վերլուծությանը:

III

     Կլասիկական թատրոնի սիստեմի փիլիսոփայական հիմքում, ինչպես հայտնի է, ընկած էր Դեկարտի կարտեզյանական փիլիսոփայությունը, որ իմացության աղբյուր էր հռչակում բանականությունը և կյանքի նորմերի, բարոյականության ու արվեստի աղբյուր՝ ռացիոնալիստական` տրամաբանությունը: Այդ բանականությունը վերացական, արտատարածական ձևեր էր ընդունում: Դրանցից սնունդ առնող արվեստն իր կերպարներն ստեղծում էր որպես զուտ մտքի մարմնավորում: Զգացմունքն ու կիրքը ենթարկվում էին ռացիոնալ գիտակցությանը, ռացիոնալ տրամաբանությանը և բեմում հանդես էին գալիս իբրև մաքուր, վերացարկված, մաթեմատիկորեն ճշգրիտ մտքի կերպարներ: Ստեղծվում էր արվեստի իդեալականացված, վերացարկված և ոճավորված ձև, որի համար իրականությունը սոսկ հում նյութ էր՝ ենթակա ստույգ, կատարյալ ռացիոնալիստական բանաձևերի օգնությամբ իմաստավորվելու և ձևավորվելու ռացիոնալիստական գիտակցության բարձրագույն նորմերում: Դերասանական արվեստը կարող էր լինել կրքոտ ու հուզախռով: Բայց այդ կրքի և այդ հուզումի հիմքը պայմանական ներկայացման գեղագիտական վերացականությունն էր: Թատրոնն ուներ օրենքների իր համակարգը՝ ներփակված թատերական հատուկ տարածությամբ, թատերական հատուկ մթնոլորտով, որի ներսում էլ և՛ դրամատուրգը, և՛ դերասանը ապրում էին թատերական հատուկ գիտակցության օրենքներով: Այդ գիտակցությունն օժտված էր պայմանական վերացականության հատկանիշներով: Կլասիկական ողբերգության գործող անձինք զտված, տրամաբանորեն վերացարկված այս կամ այն կրքի պայմանական մարմնացումն էին։ Մարդը ռացիոնալիստական հոգեբանության խորհրդանշանն էր: Կլասիկական թատրոնի նրբին, վերացական և հոգեբանորեն պայմանական արվեստում նա դարձավ վերացական, պայմանական հոգեբանական զգացմունքի և նույնպիսի վերացական ու տրամաբանորեն ընդհանրացված մտքի հիերոգլիֆական նշան:
     XVIII դարն իր հետ բերում է զգայունության հասկացությունը, որը վերացական բանականության տեղը դնում է որոշակի զգացմունքի ապրումը: Եթե Դեկարտի փիլիսոփայության մեջ իրականության ճանաչման աղբյուրը բանականությունն էր, ապա XVIII դ. փիլիսոփայության մեջ այդ աղբյուրը դառնում է առավելապես զգացմունքը: Զգացմունքը, զգացմունքայնությունը, ապրումը, աֆեկտը, կիրքը, սիրտը դառնում են արվեստի և կյանքի ճանաչման գործոններ: Գրականությունը, նկարչությունը, թատրոնը, երաժշտությունը դառնում են զգացմունքի և զգայնական երևակայության պոեզիա: La sensibilité-ն՝ զգայնությունը, գերիշխող տեղ է նվաճում դարաշրջանի ստեղծագործության էսթետիկայի և հոգեբանության մեջ։
     Մենք այժմ, իհարկե, կորցրել ենք զգացմունքին վերաբերող այն տերմինաբանության կենդանի զգացողությունը, որ տիրապետող է եղել XVIII դարի գրական լեզվի բառարանում: Ռուսոյի՝ զգայունության այդ մեծագույն քարոզչի շատ էջեր մեզ ապշեցնում են իրենց աֆեկտիվ դեկլամացիոն բնույթով, այդ դարաշրջանի մի շարք գրողների «զգայական երևակայությունը» հիմա մեզ թվում է չափազանցված և ծայրահեղ բարձրաշունչ։ Սակայն իր ժամանակի համար այն օրինական ու հասկանալի է եղել ամենքին մտածողության ձևով և իրականության ճանաչման մեթոդով:
     Ինչպես կլասիցիզմի գեղագիտական կոնցեպցիաների աղբյուր էր եղել փիլիսոփայական ռացիոնալիզմը, այնպես էլ XVIII դարի զգացմունքային արվեստի համար նման աղբյուր էր փիլիսոփայական սենսուալիզմը (զգայապաշտություն): Եթե Դեկարտը XVII դարում հռչակում էր՝ «Ես մտածում եմ, հետևաբար գոյություն ունեմ», ապա XVIII դարում շատերը գերադասում էին այս սահմանումը՝ «Ես գոյություն ունեմ, որովհետև զգում եմ»: Սենսուալիզմի փիլիսոփայությունն իր խոշորագույն ներկայացուցիչներն ունեցավ և' Անգլիայում, և' Ֆրանսիայում: XVIII դարի արվեստի համար այն տեսական ու աշխարհայացքային գլխավոր հիմք դարձավ:
     Անկարելի է հասկանալ XVIII դարի գրականությունն ու արվեստը՝ առանց հաշվի առնելու սենսուալիստական փիլիսոփայության ազդեցությունը նրա վրա: Սա, իհարկե, չի նշանակում, թե այս դարաշրջանի գրողներին ու արվեստագետներին պետք է պատկերացնենք այնպես, որ նրանք ստեղծագործում էին՝ ամեն րոպե աչք գցելով Լոկկի, Բերկլիի, Կոնդիլյակի կամ Վովենարգի փիլիսոփայական տրակտատներին: Ինչպես Շեքսպիրն էր տոգորված բեկոնյան փիլիսոփայության ոգով այն բանից շատ առաջ, երբ այդ փիլիսոփայությունը ձևավորվեց բրիտանացի մեծ մտածողի «Նոր օրգանոնում» և մյուս աշխատություններում, այնպես էլ XVIII դարի ֆրանսիական արվեստն իր մի շարք կարևորագույն դրսևորումներում հագեցած էր դարաշրջանի հասարակական ամենալայն շրջանների գիտակցությունը բնորոշող սենսուալիզմի ոգով:
     La sensibilité - զգայունության տերմինը, որին այնքան հաճախ ենք պատահում XVIII դարի՝ դերասանական խաղին նվիրված տրակտատների էջերում, ծնունդ էր առել սենսուալիստական փիլիսոփայության ընդերքում և դարձել այն տերմինը, որ ակնառու և հանրամատչելի ձևով դրսևորում էր XVIII դարի գեղագիտական մտքի գերիշխող իմաստը:
     Մարիվոն հավաստում է. «Ինչ վերաբերում է ինձ, կարծում եմ, որ միայն զգացումը (le sentiment) կարող է մեզ հասցնել ինքնաճանաչման, և որ պետք չէ չափից ավելի վստահել բանականությամբ ձեռք բերված մեր իմացությանը, քանի որ ես բանականությունը համարում եմ մեծ երազող»... «Զգացումը նախորդում է բանականությանը»(19):
     Տատանվելով կլասիկական ողբերգության ռացիոնալիստական ավանդույթի և գրականության վրա իշխող զգացմունքայնության միջև, Վոլտերն ի վերջո խոստովանում է դը Ֆորմոնին գրած իր նամակներից մեկում. «Ե՛վ Դեկարտը, և՛ Մալեբրանշը, և՛ բոլոր նրանց նմանները սխալվում էին մի իսկապես խիստ ստույգ բանում. նրանք չէին հասկանում, որ մենք շատ ավելի վստահ ենք մեր զգացմունքների և մեր մտքերի իսկությանը, քան արտաքին առարկաների գոյությանը (20): Նա «Զաիրը» գրում է որպես զգացմունքային ողբերգություն՝ զգացմունքի աղբյուրը դարձնելով սերը և փորձելով ձևի բարձր կլասիկական ավանդույթը հաշտեցնել նոր, զգայական բովանդակության հետ: «Անհրաժեշտ է քնքշություն և զգացմունք» - գրել է նա դը լա Ռոսկին (21): - Երբ «Զաիրը» ներկայացվում է բեմում, և հանդիսասրահը զգայականորեն ապրում է պատանի Գոսենի կատարմամբ նրա հերոսուհու սիրո դարձդարձումները, ծնունդ է առնում մի արտահայտություն, որ բնորոշում է այդ դերասանուհու խաղի զգացմունքայնությունը՝ «avoir des larmes dans la Voix» - «արցունք ձայնի մեջ»:
     Վովենարգը՝ զգայունության առավել կատարյալ փիլիսոփան, նկատում է, «Ճանաչումը զգացումով՝ իմացության բարձրագույն աստիճանն է»(22): Դյուկլոն իր «Pratique du mohde»-ում հավաստում է. «Զգացումը հաճախ գերիշխում է բանականության վրա, հույզը՝ գաղափարի վրա... Հոգու զգայնությունը մարդուն օժտում է խորաթափանցության մի առանձին տեսակով և առաջ է անցնում մեն-միայն բանականության խորաթափանցությունից, որովհետև սիրտն ունի մտածելու իր սեփական ունակությունը»:
     Ռուսոն մադամ դ' Ուդետոյին գրած իր նամակներից մեկում այսպիսի ձևակերպում է տալիս. «Գոյություն ունենալ՝ մեզ համար նշանակում է զգալ, և մեր զգայունությունն անվիճելիորեն նախորդում . է մեր մտքին»: «Զգայնությունը, - գրել է նա մի այլ տեղում, - ամենայն գործողության հիմքն է: Էակը, թեկուզև շնչավոր, բայց զուրկ զգալու ունակությունից, չէր գործի, քանի որ միայն դրա մեջ կարող էր գործելու դրդապատճառներ գտնել»(23): Վերջապես, Բեռնարդեն դը Սեն-Պիերը արդեն դարավերջին բացականչում է. «Ես զգում եմ, հետևաբար գոյություն ունեմ»(24):
     Չշարունակենք օրինակները: Զգացմունքայնությունն առկա է XVIII դարի գրական գրեթե յուրաքանչյուր խոշոր երկում: Մենք տեսնում ենք, թե ինչպես նրա նշանաբանի տակ են իրենց վեպերը գրում է Աբբա Պրևոն, Շոդերլո դը Լակլոն, Ռուսոն, Բեռնարդեն դը Սան-Պիերը, նույնիսկ Ռետիֆ դը լա Բրետոնը, զգացմունքայնությունը թատրոնում տեսնում ենք` Մարիվոյի, Նիվել դը լա Շոսեի, Դիդրոյի, Վոլտերի, տասնյակ ուրիշ ավելի փոքր գրողների ստեղծագործության մեջ: Զգացմունքայնությունը դառնում է կյանքի ոճ: Ժյուլ դը Լեսպինասի զգացմունքային նամակները կամ Ռուսոյի ինքնակենսագրական «Խոստովանությունը» դրա վառ ու տաղանդավոր վկայությունն են:
     Դիդրոն մի կողմ չի մնում զգացմունքայնության այդ իշխանությունից: «Պարադոքսում» շատ արտահայտություններ կգտնենք, որոնց մեջ ընդգծվում է նրա խառնվածքի զգայնությունը տես, օրինակ, Սեդենի հետ դիպվածը նրա «Փիլիսոփա՝ ինքն էլ անտեղյակ այդ բանին» պիեսի բեմադրության հետ կապված): Մադամ դ՚ Էպինեն, որ լավ գիտեր Դիդրոյին որպես մարդու, Ժան-Ժակ Ռուսոյին գրած նամակներից մեկում այսպես է բնութագրում նրան, «Ծայր աստիճան զգայուն է, թեև հանդարտ»(25): «Երջանի՜կ է նա,- բացականչում է ինքը՝ Դիդրոն, - ով բնությունից պարգև է ստացել զգայուն ու թրթռուն հոգի: Նա բազում հիասքանչ ապրումների աղբյուր ունի իր մեջ, որ անծանոթ են ուրիշներին: Բոլոր մարդիկ էլ կարող են լինել տխուր, բայց միայն նա է ի վիճակի արտահայտելու իր տխրությունն ու հեկեկալու... Սիրտը կաշկանդում է նրա մտքերը... Սրտի լեզուն հարյուրապատիկ բազմազան է, քան բանականության լեզուն, և նրա դիալեկտիկայի կանոններն առաջադրելը միանգամայն անհնար է: Այստեղ ինչ-որ բան կա մոլագարությունից, բայց դա մոլագարություն չէ, ինչ-որ բան կա նաև երազից, բայց դա երազ չէ»: «Հանրագիտարանի» "Sensibilité» հոդվածում նա, կատարելապես համամիտ զգայականության բոլոր փիլիսոփաներին, հավաստում է՝ «Զգայուն հոգիները համոզվում են այն ճշմարտություններում, որոնց գոյությանը բանականությունը հարկադրված է լինում միայն հավատալ»: Իր երկերից մեկում Դիդրոն գրել է. «Զգացումի ճշմարտությունները շատ ավելի անսասան են մեր հոգում, քան խստորոշ ապացուցման ճանապարհով ձեռք բերված ճշմարտությունները»: Եվ, դրա հետ մեկտեղ, զգայնության դերի նման հավաստումը փոխարինվում է դրա նկատմամբ քննադատական վերաբերմունքով, հենց որ Դիդրոն սկսում է այն դիտարկել որպես ստեղծագործական գործոն արվեստում, առավել ևս՝ դերասանի արվեստում:
     Զգայնության բնորոշումը տրված է «Հանրագիտարանում». դա «Հոգու քնքուշ ու նրբին տրամադրվածություն է, որ նրան ընկալունակ է դարձնում հուզումների և սրտառուչ զգացումների հանդեպ»: «Պարադոքս դերասանի մասին» տրակտատում զգայնությունը բնորոշվում է այսպես. «Դա... մի վիճակ է, որ ուղեկցում է օրգանների թուլացմանը՝ հարուցված ստոծանու շարժունությամբ, երևակայության աշխուժությամբ, նյարդերի նրբությամբ, որ մեզ տրամադրում է կարեկցել, սարսռալ, հիանալ, վախենալ, խռովվել, արտասվել, նվաղել, օգնության փութալ, փախչել, ճչալ, խելքը կորցնել, չափազանցնել, արհամարհել, վրդովել, ոչ մի ստույգ պատկերացում չկազմել ճշմարտի, բարու և գեղեցիկի մասին, լինել անարդարացի, խենթություններ անել»: Այլ կերպ ասած, զգայնությունը շարունակ հուզումի և գրգռման մեջ գտնվող մարդ էակի կյանքի ողջ աֆեկտի կողմն է: Դիդրոն համառորեն ընդգծում է զգայունության ֆիզիոլոգիական կողմը: Կոնդիլյակի և մնացած բոլոր սենսուալիստների հետ մեկտեղ ընդունելով, որ մեր իմացության աղբյուրը զգացողությունն է («Պարադոքսում» զրուցակիցներից մեկն այսպիսի ձևակերպում է անում՝ «Ոչինչ չի լինում պատկերացման մեջ, որ` եղած չլինի զգացողության մեջ»), Դիդրոն կտրուկ հեռանում է զգայնության այն բոլոր փիլիսոփաներից, որոնք, Ռուսոյի կամ Վովենարգի նման, զգայականությանն իդեալիստական կամ երբեմն նույնիսկ միստիկական բնույթ են վերագրում:,
     XVIII դարի ֆրանսիական սենսուալիզմը զարգացման երկու միտում է ունեցել: Առաջինը կարելի է անվանել մատերիալիստական, երկրորդը՝ իդեալիստական։ Երբեմն փիլիսոփայական և, մասնավորապես, գեղագիտական իր տեսություններում զիջումներ անելով իդեալիզմին, Դիդրոն իր մտքի հիմնական ուղղության մեջ միշտ էլ հետևել է մատերիալիստական ուղուն: Զգայնությունն ընդունելով որպես նյութի պարտադիր հատկանիշ, նա այնուհանդերձ բավական որոշակի սահման է տեսնում ֆիզիոլոգիական զգացողության, որպես մարդկային գոյության (la sensibilité) փաստի, և զգալու ու գիտակցելու (sentir) ունակության, որպես արվեստի ստեղծագործական գործոնի միջև և անվերապահորեն ժխտում է առաջինի ստեղծագործական- ստեղծարար դերը: 1769-ին նա «Reved’ Alembert»-ում գրել է, թե «զգայնությունը, միջակ արարածների տիրապետող հատկանիշն է... Եթե մեծ անհատը, ի դժբախտություն յուր, օժտված է այդ բնական հակումով, անմիջապես պետք է աշխատի թուլացնել այն, իշխել նրա վրա, դառնալ իր արարքների տերը... Նա այդպես կարող է դառնալ մեծ թագավոր, մեծ մինիստր, մեծ քաղաքագետ, մեծ արվեստագետ, առանձնապես մեծ դերասան, մեծ բանաստեղծ և այլն»(27):
     «Կլավդիոսի և Ներոնի թագավորումների հետազոտության փորձում» Դիդրոն կարող էր հայտարարել. «Նա, ով մեղեդի է որոնում իր սրտում, զգայուն մարդ է, նա, ով մեղեդի է` որոնում իր լսողության մեջ, լավ կազմակերպված ավտոմատ է»: Եվ, սրա հետ մեկտեղ, նա «Գեղանկարչության հետազոտության փորձ» տրակտատում ազդարարում է. «Զգայնությունը, երբ չափից ավելի է, այլևս ոչինչ չի տարբերում, նրան ամեն բան հուզում է հավասարապես։ Մեկը ձեզ սառնասրտորեն կասի՝ «Սա գեղեցիկ է»: Մյուսը կլինի հուզված, ոգևորված, արբեցած.
     «Գլուխս կորցրել եմ հիացմունքից, այնքան է ճշմարտացի, - մերթ արցունք կթափի, մերթ բերկրանքից վեր-վեր կթռչի, մերթ ոտքը կզարկի գետնին (Հորացիոս, «Պոեզիայի արվեստի մասին», 430 431):
     Նա կկարկամի, բառեր չի գտնի իր հոգեվիճակն արտահայտելու համար: Առավել Երջանիկը, անշուշտ, վերջինն է։ Լավագույն դատավորը նա՞ է արդյոք: Հարցը սա է: Պաղարյուն մարդիկ, բնության խիստ ու անվրդով դիտողները հաճախ ավելի լավ գիտեն այն նրբին լարերը, որոնց հարկ է դիպչել: Նրանք էնտուզիաստներ են դարձնում ուրիշներին ինքներն այդպիսին չլինելով... Բանականությունը ուղղություն է տալիս զգայնության երբեմն հապճեպ վճիռներին, զգացումը մտքին կոչում է անելու այդ բանը»:
     Ե՛վ «Դիտողությունները», և «Պարադոքսը» ամենից առաջ նվիրված են հենց նոր բերված հատվածի վերջին թեմայի զարգացմանը: Դրանց բանավիճային սուր ծայրն ուղղված է այն տարերային ֆիզիոլոգիական զգայնության դեմ, որը դերասանական ստեղծագործության յուրահատուկ պայմաններում սպառնում է թատրոնի գեղարվեստական բարձր խնդիրները հանգեցնել նախնական անկազմակերպ զգայնությունների դրսևորման:
     Դիդրոն իր փիլիսոփայության մեջ, ինչպես հայտնի է, վերացրեց հակասությունը բանականության և զգայնության միջև: Բանականությունը նրա համար վեցերորդ զգայնությունն է, բայց մի զգայնություն, որ ունակ է վերահսկելու զգացողություններին և կազմակերպող դեր խաղալու մարդկային էության մեջ: Ահա թե ինչու դերասանական արվեստի վերաբերյալ ասույթներում մենք հաճախ ենք տեսնում, որ նա մատնանշում է «գլուխը» (la tete), այլ կերպ ասած՝ բանականությունը կամ գիտակցությունը որպես ստեղծագործական աշխատանքի հիմնական գործոն: Բանականությունը «մի դատավոր է, որը գայթակղված ու ենթարկված չէ վկաներից և ոչ մեկին. նա պահպանում է իր ողջ հեղինակությունը և գործի է դնում կատարելագործվելու համար. նա զուգորդում է ամեն տեսակ պատկերացումներ ու զգացողություններ, քանի որ ոչ մի բան չի զգում ամբողջ ուժով»(28):
     Արվեստն այդ բանականության գործունեությունն է, մարդկային գիտակցության (l'esprit), բայց ոչ մարդկային հոգու (1’âme) ստացվածքը իբրև զգացողության ունակություն (որ նույնն է՝ la sensibilite): Բանականությունը հանդես է գալիս որպես ունիվերսալ զգայնություն: Մյուս բոլոր զգայնությունների նման նա էլ է օժտված իմացության որոշակիությամբ: Արվեստագետի գիտակցությունը կոնկրետ է: Գեղարվեստական երկի բովանդակությունը նույնպես կոնկրետ է: Մարդու գիտակցության կոնկրետության դրույթը կիրառելով արվեստի ասպարեզում նրա գործունեության հարաբերությամբ, Դիդրոն, ի հակադրություն կլասիկական գեղագիտության մեջ գեղարվեստական, այդ թվում և բեմական կերպարի վերացական - տրամաբանական մեկնաբանության, հաստատում է գեղարվեստական գիտակցության կոնկրետ բնույթը, այսինքն վերջին հաշվով բեմական կերպարի ռեալիզմը։
     Այսպիսով, երկու թեմա է ընկած «Դիտողությունների» և «Պարադոքսի» հիմքում՝ պայքար զգայնության ֆիզիոլոգիական տարերայնության դեմ և կոնկրետ գեղարվեստական ռեալիստական գիտակցության հաստատում։
     Դիդրոն հույզերի ֆիզիոլոգիական տարերայնության դեմ պայքարն առանձին հետևողականությամբ է վարում հենց դերասանական ստեղծագործության ոլորտում, որովհետև այստեղ այդ տարերայնությունն առանձնապես պարզորոշ է ազդարարում հակա ստեղծագործական իր սկզբունքները՝ որպես խաղի կլասիկական սիստեմի քայքայման հետևանք ու արդյունք: Հիշենք Լարիվի խաղի նկարագրությունը Կարամզինի «Ռուս ճանապարհորդի նոթերում», և մենք ստիպված կլինենք համաձայնել, որ Դիդրոն իրավացի էր, երբ դերասանական ստեղծագործության և աֆեկտիվ բնույթը դիտում էր որպես մեծագույն վտանգ թատրոնի համար: Միաժամանակ ուշադրության առնենք, որ Դիդրոյի մոտ այս աֆեկտիվությունը մշտապես կապվում է կլասիկական դպրոցի բնորոշ առանձնահատկությունների հետ, դպրոց, որ ստեղծել էր կատարման իր աֆեկտիվ շտամպները։
     Դրամատուրգիական նոր սիստեմ արարող Դիդրոն ինչ խոսք, չէր կարող ընդունել դերասանական կատարման այն մեթոդը, որ ծնունդն էր դերասանական խաղի հին կոնցեպցիայի քայքայման: Նոր դրամատուրգիան պետք է որոներ և որոնում էր դերասանական կատարման իր ուղիները: Հաշվի առնելով այս պարագան, մենք պետք է թե՛ «Դիտողությունները» և թե՛ «Պարադոքսը» դիտենք ոչ այնքան որպես Դիդրոյի թատերական մտքի զարգացման ինչ-ինչ փուլ եզրափակող երկեր, որքան իբրև սկիզբ, իբրև առաջին նշագրումները դերասանական արվեստի այն նոր տեսության, որ պետք է շարունակեր, - արդեն բեմական որոշակի նյութի վրա, - դրամատուրգիական պրակտիկայի ասպարեզում նախորդ աշխատանքների մեջ հաստատվածը:
     Առաջատար դեր հատկացնելով ստեղծագործական գիտակցությանն ու բանականությանը, Դիդրոն դերասանի ստեղծագործության պրոցեսը պատկերացնում է իբրև իրականության զննումների, տպավորությունների և զգացողությունների հիման վրա ինչ-ինչ իդեալական կերպարի, ինչ-ինչ իդեալական մոդելի ստեղծում, որ դերասանի համար ծառայում է որպես գործող անձի բեմական մարմնավորման ուղեցույց օրինակ: Դրանով իսկ Դիդրոն հանդես է գալիս արվեստի, իբրև առօրեականության վերարտադրման, նատուրալիստական ըմբռնումի դեմ՝ քարոզելով քարոզելով բնության ստեղծագործական ընդհանրացման բարձր ռեալիզմը, բայց հենց դրանով էլ նա զիջում է անում նաև թատրոնի հին դասական գեղագիտությանը՝ բեմական կերպարի իդեալական ձևի վերաբերյալ նրա այն ուսմունքով, որ մենք տեսել ենք Բատյոյի «Միասնական հիմունքի հանգեցված գեղեցիկ արվեստներ»-ում: Ճիշտ է, Դիդրոն խիստ ընդգծում է, որ իդեալական կերպարը կոնկրետ կերպար է, ռեալիստական կերպար:
     Դերասանն այս իդեալական կերպարն ստեղծում է ոչ ստեղծագործական էքստազի պոռթկման մեջ, այլ որպես արդյունք մեծ ու գիտակից աշխատանքի, որի կարևորությունը Դիդրոն ընդգծում է և՛ «Դիտողությունների», և «Պարադոքսի» գրեթե յուրաքանչյուր էջում: Այստեղ էքստազի ստեղծագործական խանդավառության բռնկումներին ստորադաս տեղ է հատկացված: Արվեստի երկն ստեղծվում է ոչ թե էքստազի մեջ, այլ ստեղծագործական հանգիստ վիճակում: Այս միտքը գտնում ենք նաև Պուշկինի մոտ։ «Քննադատը ներշնչանքն ու հիացումը շփոթում է միմյանց հետ։ Ներշնչանքը հոգու հակումն է տպավորությունների կենդանի ընկալման և հասկացությունների՝ ըմբռնման հանդեպ, հետևաբար և դրանք բացատրելու միտումը: Ներշնչանքը պետք է երկրաչափության մեջ այնպես, ինչպես պոեզիայում: Հիացումը բացառում է հոգու անդորրը՝ գեղեցիկի անհրաժեշտ պայմանը: Հիացումը չի ենթադրում խելքի այնպիսի ուժ, որ տիրապետում է ամբողջությունը կազմող մասերին: Հիացումը վաղանցուկ է, անկայուն, հետևաբար ի վիճակի չէ ստեղծելու ճշմարիտ, մեծ կատարելություն» (1824 թ. գրառումներից):
     Դերասանի և նրա ստեղծագործության մասին Դիդրոյի ասույթների երկու հիմնական, մեր հիշատակած թեմաները և՛ «Դիտողություններում», և՛ «Պարադոքսում» շրջապատում են մի շարք լրացուցիչ մոտիվներով, որ այս կամ այն կերպ առնչվում են XVIII դարի թատերական մտքին: Հիշենք, օրինակ, այստեղ առկա՝ դերասանի քաղաքացիական իրավունքների պաշտպանությունը, դերասանական միջավայրի բարքերի բնութագրումը, առանձին դիտողություններ դրամատուրգիական ոճի ու լեզվի հարցերի վերաբերյալ և այն:
     «Պարադոքս դերասանի մասին» երկը, ինչպես և Դիդրոյի մի շարք ուրիշ գործեր, լույս չի տեսել փիլիսոփայի կենդանության օրոք: Տպագրվել է, ինչպես արդեն ասացինք 1830 թվականին: Այս պատահական հանգամանքն ունի նաև իր պատմական պատճառն ու իմաստը։ Լինելով XVIII դարի զավակը՝ իր դարաշրջանի տիպական բոլոր հատկանիշներով, մի վավերագիր, որ Դիդրոյի մնացած բոլոր երկերի նման նրա մտածողության մեծագույն առաջադիմականության վկայությունն է, միաժամանակ թատերական մտքի ասպարեզում այն ընդգծում էր փիլիսոփայի արդիականությունը XIX դարում, որի ընթացքում ֆրանսիացի մտածողի բարձրացրած մի շարք հարցեր լուծվեցին թատրոնի, մասնավորապես՝ ռուս թատրոնի պրակտիկայով:
     Այժմ մեր խնդիրը չէ բանավիճել Դիդրոյի հետ կամ հաստատել նրա մտքերը։ Մեզ թույլ կտանք միայն նկատել, որ Դիդրոյի ընդգծած՝ ստեղծագործական գիտակցության սառնությունը, մեր կարծիքով, չի կարող ընդունվել իբրև դերասանական խաղի բացարձակ հիմք: Դիդրոյի հետ մեկտեղ ժխտելով ֆիզիոլոգիական հուզականության տարերայնությունը դերասանի խաղում և տխրահռչակ «վերապրումի տեսությունը»՝ իր այն գռեհիկ արտահայտությամբ, որ դերասանից պահանջում է բեմում իսկապես ապրել իր պատկերելիք զգացումները՝ թեկուզև, այսպես կոչված, «աֆեկտային հիշողության» օգնությամբ, մենք հազիվ թե համաձայնենք ստեղծագործական հուզումի և ստեղծագործական ապրումի, իբրև դերասանի ստեղծագործական աշխատանքի գործոնների, լիակատար ժխտմանը: Կյանքը շատ շտկումներ է արել և դեռ կանի Դիդրոյի տեսության մեջ, բայց դրա հիմնական դրույթներն այդ շտկումների շնորհիվ միայն ավելի մեծ ուժով են պահպանում իրենց ներգործուն ուժը, որպես առավել առաջադիմական երևույթներից մեկը համաշխարհային թատերական մտքի պատմության մեջ։

ԿՈՆՍՏ. ԴԵՐԺԱՎԻՆ

ԴԵՆԻ ԴԻԴՐՈ

ՊԱՐԱԴՈՔՍ ԴԵՐԱՍԱՆԻ ՄԱՍԻՆ

ԱՌԱՋԻՆ ԶՐՈՒՑԱԿԻՑ

ԵՐԿՐՈՐԴ ԶՐՈՒՑԱԿԻՑ

ԱՌԱՋԻՆ

ԵՐԿՐՈՐԴ

ԱՌԱՋԻՆ

ԵՐԿՐՈՐԴ

ԱՌԱՋԻՆ

ԵՐԿՐՈՐԴ

ԱՌԱՋԻՆ

ԵՐԿՐՈՐԴ

ԱՌԱՋԻՆ

ԵՐԿՐՈՐԴ

ՇԱՐՈՒՆԱԿՈՒԹՅՈՒՆ

1 «Պարադոքս դերասանի մասին» երկը գրելու պատմությունը և դրա հեղինակի ինքնության խնդրի քննությունը տե՛ս հավելվածում:
2 Ընթերցողին հղում եմ Ի. Ի. Սոլերտինսկու «XVIII դ. ֆրանսիական թատրոնը երրորդ դասի բարոյախոսների վերագնահատմամբ» հետաքրքիր աշխատությունը թատրոնի մասին: ԱՊՊԻ թատրոնի պատմության և տեսության տեղեկագիր, III գ. (L., 1929) և M. Maffat. Raes-saeu et la querelle du théâtre au XVIII siècle, Փարիզ, մեծարժեք գրքին։
3 Dissertatio de actione scenica... Auctore P. Francisco Lang Soc. Jesu. Monachii 1727, Վ. Ն. Վսեվոլոդսկի - Գերնգրոսի ռուսերեն թարգմանությունը զետեղված է «Հինավուրց ներկայացումը Ռուսաստանում» ժողովածուում, Academia Հրատ. Լ., 1928, էջ 132-183:
4 I. de la Mesnardiére La Poétique. Փարիզ, 1640, էջ 123
5 Grimarest. Treité du récitatif, Փարիզ, 1707
6 Dubos. Reflexions crètiques sur la poésie et la peent peènture. Փարիզ, 1719
7 L. Riccoboni. Dell' arte rappresentativa. Լոնդոն, 1722
8 L. Riccoboni. Pensées sur la déclamation. Փարիզ, 1738
9 Aron Hill. Essay on the art of acting. Լոնդոն, 1745
10 Remond de Sainte-Albine Le Comédien. A Paris, chez De-saint et Saillant, 1747
11 Fr. Riccoboni. L'art du théâtre, Փարիզ, 1750
12 Réfif de la Bpetonne. Le Mimographe, ou Idées d'une hon-nête femme pour la réformation du théâtre national, Փարիզ, 1770
13 Gailhava d'Esfandoux. De l'Art de la comédie. Փարիզ, 1772
14 L' Art du comédien. Փարիզ, 1782 (ենթադրվում է, որ հեղինակը Տուրոնն է)
15 Oeuvres complètes de Diderot, XIX, 5, 456
16 Տե՛ս Գր. Բոյաջիև, Դիդրոն և նրա թղթակցուհին. մադամ Ռիկոբոնիի նամակը և Դենի Դիդրոյի պատասխանը («Театр и драматургия», 1935, № 3),
17 Ժոդենը քիչ ուշագրավ դերասանուհի է, որ խաղացել է Վարշավայում և ֆրանսիական գավառական բեմերում, և որի մեխանիկ ու աստղագետ հորը Դիդրոն ճանաչել է որպես «Հանրագիտարանի» աշխատակցի: Ժոդենը դիմել է Դիդրոյին՝ խորհուրդ և օգնություն խնդրելով իր բավական խճճված կենցաղային հանգամանքներում: 1765—1769 թթ. Դիդրոն նրան գրել է 9 նամակ, որոնց տեքստը զետեղված է Oeuvres complétes de Diderot, XIX-ում, էջ 379 - 412:
18 Ջղակծկում, ջղաձգություն (ծ. թ.)
19 Marivaux. La vie de Marianne. I, էջ 31 -82
20 Correspondance de Voltiare I, էջ 467
21 Ibid, I, էջ 282
22 Vauvenargues. Introduction à la connaissance de l'esprit tunain I, էջ 11
23 - J.-J. Rousseau. Les dialogues, էջ 66
24 - Bernardin de Saint-Piere. Etudes dela Nature, III, էջ 12
25 - Correspondance générale de J.-J. Russau, III, Փարիզ, 1925, էջ 64
26 - Lettres à Sophie Volland, III, էջ 294
27 - Oeuvres complètes_de_Diderot, II, էջ 177
28 - Oeuvres complètes_de Diderot, II, 32: